|
Texto
de Taisa Helena P. Palhares
O desejo de fixar um registro objetivo de situações
convencionais, evitando o caráter informativo e didático
da fotografia documental revela-se como um traço comum
às fotos de Flávia Bertinato e Leonardo Ferreira
expostas na Galeria Virgílio. A nenhum dos dois interessa
determinar, mediante detalhes e pequenas pistas, a identidade
do referente. Também não está em jogo
"descobrir" uma outra visão da realidade
conhecida, em geral identificada por títulos, como
ocorre em discursos fotográficos contemporâneos.
Aqui o sujeito por trás da câmara não
possui essa força. Seu papel é mais singelo:
observar e fotografar. Ele renuncia à obrigação
de elaborar grandes narrativas teóricas através
da imagem e dispensa à complexidade das elaborações
técnicas. Neste sentido, a relação desses
artistas com o mundo é mais simples e direta.
Mas alguém poderia perguntar: não seria já
toda percepção humana de algo a construção
de um olhar singular? Com certeza. Essas fotografias não
negam seu caráter humano enquanto resultado de uma
ação mediada pela técnica. Seria impossível
pensar numa falta total de envolvimento, seja da natureza
que for, do fotógrafo com seu objeto. No entanto, o
que de certa forma chama a atenção nesses trabalhos
é o modo como ambos os artistas não se sobrepõem
a ele, antes aceitam-no como são, em sua expressividade
própria. Para isso, é preciso abrir mão
de uma vontade de encantamento, ou melhor, re-encantamento
do cotidiano cada vez mais recorrente nos dias atuais.
Nas ampliações digitais de Flávia Bertinato
o tempo está em suspensão. Animais, brinquedos,
carros, o jogo, estão concentrados num presente aparentemente
perpétuo. Estáveis e vazios, fora do tempo,
coisas e paisagens expõem uma naturalidade que parece
derivar do convívio cotidiano ou total adaptação
ao espaço circundante e do completo conhecimento de
si. No entanto, a situação imóvel em
que se encontram parece indicar uma tensão. Como se
esse ponto total de concentração significasse
a passagem para o processo de extinção. Em sua
estrutura porosa e chapada, essas imagens tem um caráter
fantasmal. A ampliação retira lentamente a matéria
e limite das coisas, concretizando na superfície a
passagem do tempo com a qual a imobilidade parece lutar. Mas
não há nostalgia, o desejo de conservar experiências
perdidas. Nessas fotografias o trailer, a cortina de veludo,
a construção antiga, o brinquedo ultrapassado,
a entrada deteriorada, encontram-se plenos, talvez pela última
vez, mas ainda orgulhosos de sua presença. Como o bisão
ancestral e pesado, que em sua atitude contida e firme, espera
naturalmente por seu desaparecimento.
Também as séries fotográficas de Leornado
Ferreira fixam a suspensão de um movimento. As ações
indicadas pelas máquinas e mãos anônimas
não se completam. O ambiente asséptico remete
ao mundo industrial e a presença do homem na produção.
As etapas do processo são registradas de um ponto de
vista particular e expostas de forma fragmentada. Não
é possível reconstruir a totalidade. O que interessa
é a concentração no momento e em cada
objeto em si. Por certo o artista paralisa um processo que
parece autônomo, revertendo de certo modo a ordem do
tempo, mas sem eliminar seu efeito.
Curiosamente, nota-se que tanto Flávia Bertinato quanto
Leornado Ferreira transformam prontamente essa aproximação
"desinteressada" pelas coisas em distância.
As fotos do artista colocam o observador numa posição
estranha de intimidade com algo que ele só conhece
como resultado. Entretanto, essa aproximação
excessiva gera um afastamento por sua desconexão. Também
os referentes nas fotografias digitais de Flávia sugerem
uma dissolução e deterioração
à medida que são tornados mais próximos
visualmente. Em verdade, algo da singularidade desencantada
dessas imagens reside na reprodução dessa ambigüidade.
|
|
Texto
de Sergio Romagnolo
O objeto
como imagem: A volta da representação
A intenção
deste texto é propor outro entendimento sobre as obras
que utilizam objetos comuns, de uso cotidiano, de uma visão
que leva em conta a atitude dessa escolha para uma outra visão
que pensa no objeto como um elemento de composição
como outro qualquer.
Quando
em 1913 Marcel Duchamp realiza seu primeiro ready-made, embora
não com este nome e tampouco com a intenção
de que fosse uma escultura, segundo ele mesmo afirma em entrevista
à Pierre Cabanne , Duchamp funda uma nova forma de
produzir arte. Inicialmente o uso de um objeto do mundo comum
ser colocado como arte já era por si só um assunto
em si mesmo. Estranhamente esse assunto ainda causa alguma
polemica hoje, pelo menos nos meios mais diletantes da arte.
Mas no início do século um objeto já
pronto, industrializado, se tornar arte colocava em cheque
os limites da própria arte. O que Duchamp nos diz nem
sempre parece verdade, mas é o que temos para pensar
sobre sua obra. Ele diz à Cabanne que a "escolha
do ready-made é sempre baseada na indiferença
visual, e ao mesmo tempo, numa ausência total de bom
ou mau gosto" , mas será que uma roda de bicicleta
colocada simetricamente sobre um banco e esse conjunto sobre
uma base, como uma escultura, não teria uma relação
de composição e consequentemente com o bom gosto?
Mesmo quando Duchamp fala de como teria pensado em pintar
um moedor de chocolate, pode-se perceber um certo encantamento
com a visão repetida da máquina e sua relação
com os eventos emotivos familiares , como se a relação
familiar passasse por um moedor. Uma das transformações
que se coloca com o primeiro ready-made é que nesses
termos a escultura não está representando uma
figura, ela está se apresentando como ela mesma, sem
representação, sem alegoria.
Mais
tarde Joseph Beuys é quem continua a dar mais um passo
para a construção de uma linguagem autônoma
dos objetos já prontos. Depois de ter tido seu avião
abatido durante a segunda guerra , Beuys começa a utilizar
objetos e materiais comuns, não artísticos,
para construir suas obras, os mesmos materiais e objetos com
os quais conviveu durante seu tratamento, quando recuperava-se
dos ferimentos sofridos em consequiência da queda. Com
essa atitude as obras passam a não mais discutir se
um objeto pode ou não ser uma obra de arte, mas impregnam
estes objetos de uma densidade inédita até então.
O objeto passa a ser uma matéria maleável para
a construção de obras quase como o barro. Aqui,
a escultura também não representa, mas a matéria
e os objetos recolocam um significado alegórico: a
gordura animal, o mel e a abelha significam a transformação
da matéria e a elaboração da vida, a
escultura passa a significar ao invés de representar.
Já
recentemente o artista americano Matthew Barney contribuiu
novamente para a linguagem dos objetos já prontos.
Com suas performances sem público, gravadas em video
compostas por objetos construídos ou transformados,
personificadas por figuras híbridas de uma auto-mitologia,
Barney colocou mais uma peça nessa linguagem que se
vale dos objetos. Seu ciclo de cinco vídeos: Cremaster
4 (1994), Cremaster 1 (1995), Cremaster 5 (1997), Cremaster
2 (2000) e Cremaster 3 (2003), terminado em 2003, filmados
nesta ordem, demonstram quão infinitas podem ser as
possibilidades da obra que utiliza o objeto como matéria.
Barney combina a significação da matéria
de Beuys com o poder alegórico do objeto. A vaselina
presente em muitas de suas obras, assim como nas obras de
Beuys, pode ser vista metaforicamente como um veículo
biológico, como parte de um corpo. Os dirigíveis,
pérolas, esferas de vidro ou de pelo artificial podem
ser vistos como outra parte do corpo, os testículos,
já indicado por ele mesmo nos títulos dos vídeos.
Estes
três artistas, um do início do século,
outro do meio e outro do fim, podem representar uma infinidade
de artistas que igualmente utilizaram objetos nesses momentos.
Existe um elemento comum entre esses artistas. Os três
trabalharam em momentos nos quais a industrialização
sofreu um impulso de avanço, ou seja, a produção
em série no início, o surgimento da cultura
de massa no meio e a digitalização da informação
no fim do século. Nesses três momentos ocorre
um sensivél aumento da produção, seguido
de um aumento do consumo e consequentemente aumento de excedentes
de objetos industrializados. É curioso pensar como
entre os dois primeiros eventos, por volta dos anos 30 existiu
o que se convencionou chamar de "volta á ordem",
e entre os dois últimos eventos por volta dos anos
80 existiu outra convenção designada como "volta
à pintura", sinalizando um movimento pendular
entre pintura e objeto.
Depois
de quase um século do primeiro ready-made de Duchamp,
não se discute mais se o uso do objeto é pertinente
ou não, pelo menos não nos meios iniciados.
O que aconteceu e não percebemos é que a linguagem
do objeto passou para outro nível, para o nível
da imagem. O universo dos objetos hoje é tão
grande que chega a ser quase infinito. A escolha de um objeto
nesse campo quase infinito funcionaria como começar
a desenhar em uma folha de papel em branco. Nesse sentido
só a própria escolha já é tão
pessoal que acaba sendo ela mesma uma construção.
Quando um artista escolhe um banco tudo acontece como se o
artista tivesse construído esse banco, dada a infinidade
da oferta. O objeto opera como uma imagem construída
pelo artista. Se eu escolho uma embalagem, esta embalagem
funciona como se tivesse sido criada por mim; pelo menos no
campo da arte, da linguagem e da imagem.
Em função
desse outro nível de significação e leitura
do objeto, sobre o objeto como imagem, não tem mais
sentido por exemplo um olhar formalista, como quando se vê
um parentesco com outro artista simplesmente por este ter
escolhido o mesmo objeto. Se o objeto é uma imagem
e não ele mesmo, se o objeto é, agora, uma representação
e não mais uma apresentação, ele é
parte da linguagem como uma cor ou uma forma. Não se
juntam pinturas só por que são amarelas.
Os oito
artistas que a Galaria Virgílio mostra, trabalham todos
com objetos, mas os utilizam como imagem, representam seu
universo através desses objetos de uma maneira pessoal.
As obras atuais que utilizam objetos requerem mais tempo para
sua fruição. Parece uma má notícia
a princípio, mas não é. Na verdade percebe-se
hoje em todas as áreas um aprofundamento da linguagem
e esse aprofundamento requer um olhar mais demorado e aguçado.
Imagine como no cinema alguns filmes recentes se utilizam
de montagens super dinâmicas e quebra da linha temporal,
indo do passado ao presente e futuro em segundos. O aumento
das exigências para a fruição retorna
em aumento da qualidade e sutileza da obra.
Nas obras
de Nino Cais, por exemplo, os objetos assumem um papel de
significação, o objeto de uso masculino, do
vestuário ou ligado a alguma atividade de trabalho
como ferramentas, ocupam um lugar ligado à figura paterna
e objetos femininos à figura materna. Mas além
dessa significação os objetos podem ser utilizados
por Nino como uma peça, uma engrenagem de uma máquina,
ou de andar, como em seu vídeo, ou de habitar a parede,
como acontece com as suas esculturas. Na cadeira com pés
de foice as partes perdem suas características e se
unem numa imagem completa, como uma cadeira perigosa. Assim
como as geodesias e formas esferóides de Felipe Barbosa,
cujos esquadros e palitos de fósforos estão
na escultura para compor partes de um todo, como peças
de um quebra-cabeça geométrico, e mesmo assim
ainda persiste o sentido de perigo de incêndio presente
nas obras.
A engenharia da união entre significação
e maquinismo aparece de forma diversa na obra de Adriana Tabalipa.
Os objetos ligados à infância e ao uso doméstico,
já de significados nostálgicos eles mesmos,
se unem estranhamente de forma exata e quase industrial para
compor uma forma monstruosa, meio ser pequeno, meio robô,
como em sua escultura com "tip-top" com cabeça
de disco voador. Adriana consegue ainda sobrepor a tudo isso
um pouco de sarcasmo e humor. O humor também está
nas obras de Rosana Ricalde, com suas intervenções
e substituições urbanas, o espelho de água
mineral em garrafas na frente do prédio, a parede de
pães na cidade ou a casa submersa no chão.
Tatiana Grinberg insere seu corpo em buracos executados por
ela, nesse caso o corpo é tratado como objeto, como
um boneco numa caixa ou um corpo no caixão. O objeto
corpo procura um lugar no mundo, como se o corpo fosse a alma
do mundo e coubesse dentro dele.
Duas artistas trabalham com objetos moles, Taís Ribeiro
e Verônica Cordeiro. Taís usa peças de
tecidos ou partes de roupas e outros objetos moles como toalhas
e enfeites de crochê para montar e formar suas pinturas.
Verônica se vale de linhas de costura para desenhar
figuras humanas sobre a parede. O uso de objeto mole já
havia ocorrido em 1916 quando Duchamp utilizou uma capa de
máquina de escrever com a marca "Underwood"
para fazer o seu ready-made "Traveler's Folding Item",
mas apesar disso essa prática nunca foi tão
comum, talvez pelo fato de situar-se entre a colagem e a assemblage,
entre a pintura e a escultura, como um objeto artístico
híbrido.
Os objetos
têm um sentido regional e temporal, se um artista trabalha
com um objeto comum em uma cidade ou país em determinada
época, essa obra fica vinculada à essa época
e a esse lugar. Mostra disso é a artista Silvina D'Alessandro
presente na exposição com esculturas feitas
com sacos de leite, tal como são produzidos na Argentina.
Esses sacos diferem dos sacos de leite existentes aqui, pois
têm o interior preto e é justamente esse preto
que a artista trabalha quando desvira o saco deixando-o aparente.
São formas irregulares que se instalam na parede ou
nos cantos da sala buscando uma relação com
a arquitetura do espaço expositivo.
Uma das
vantagens da utilização de objetos já
prontos para a construção de obras de arte é
que se economizam etapas da construção, de modo
que o assunto principal da arte, ou seja a sua própria
definição e essência, passem para o primeiro
plano, sem nada que atrapalhe essa visão. Assim antes
de um artista pensar como vai transformar um bloco de mármore
em uma forma, se ele trabalhar com o objeto pronto, ele já
pode começar a pensar como essa forma se torna arte,
ou como a arte se torna arte.
Estes artistas estão colocando o objeto não
mais como uma forma que se apresenta e nem como uma matéria
que significa, estão colocando o objeto como uma imagem
que fica a serviço da sua expesssão, uma engrenagem
de sua máquina, um atalho para a definição
fundamental da arte.
|
