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Silvina D'Alessandro

João Paulo Leite

Exposição:      Silvina D'Alessandro / João Paulo Leite

Abertura:                   08 de março, 4ª feira, às 20h.

Período:                    09 a 29 de março 2006

Horário:                     Segunda a sexta das 10h às 19hs - Sábado das 10h às 17hs


Piso 1
Silvina D’Alessandro

"Proyector Incomfort"

Da nova geração de artistas Argentinos, Silvina D’Alessandro em sua primeira individual em São Paulo, mostra 6 instalações, ocupando espaço entre 3mx3mx3m, 3mx3mx5m e 4mx4m, mais 15 objetos, total de 20 obras. Utiliza na confecção de sua obra, couro, pele de animais, sacos plásticas de leite, tecidos sintéticos e impermeáveis.
Silvina D’Alessandro utiliza réplicas de alguns sistemas de fabricação de objetos (moldes de indumentária, tratamento e transformação artesanal de materiais reciclados, métodos de fechar e abrir de utencilios pessoais) com a intenção de colocar em evidencia a ação de armar e desarmar. A construção e o processo de realização de um objeto, caracteristicas ligadas a projetabilidade do design, o design como ferramenta. A arte simulando ser design, o artista simulando ser designer. Literalidade de alguns dos objetos, ex: “Equipo Sistema de enganche y desenganche” nos quais existe a possibilidade de transformar as peças de arte em simulacros de objetos de uso doméstico.
Limite com o cenográfico, fantasia, que complementa uma crítica a praticidade, ex: “prototipos inconfort.”
Faz uso de tecnicas artesanais, apreendidas a partir do doméstico a partir da visão futuristica proveniente das décadas de florescimento consumista, ironizando-as.

Nº de obras em exposição
16 intalaçoes, que ocupam mais ou menos um espaço de 3x3x3m, 3x3x5m e 4x4m
14 objetos de parede em tamanhos diversos entre 37x18x10cm e 80 x62x100cm

Ficha técnica
Objetos em couro, pele de animais, sacos plásticos de leite, tecidos impermeáveis e sintéticos.

preços
de R$ 800,00 a R$ 9.500,00

Texto:
Incomfort: Plástico por natureza

in 1. pref. Del lat. in-, hacia dentro. Suele significar 'adentro' o 'al interior'.
2. pref. Del lat. in- de valor negat. o privat. Indica negación o privación.

confort. Del fr. confort, y este del ingl.comfort.
1. m. Aquello que produce bienestar y comodidades.

O projeto Incomfort apresenta as contradições próprias do prefixo de seu título: afirmação e negação do bem estar e da comodidade no âmbito da arte e do design. Pareceria que a missão dessa linha de acessórios para um futuro imaginado é a antecipação de seus usos extremos, configurados no choque fictício da racionalidade do objeto com a irracionalidade das necessidades. Este decisivo encontro que Baudrillard teorizará em “O Sistema dos Objetos” sobre a vida cotidiana, Inconfort especula em sua transposição de estruturas mentais ficcionais a estruturas funcionais.

Uma das opções que Incomfort vislumbra para o futuro se traduz em Equipo. Nesta série, o plástico aparece para confirmar a qualificação de Barthes como “substância alquímica” ou “matéria milagrosa”. Neste caso o material sintético não transmuta para inventar um objeto, senão que ao finalizar sua vida como saco de leite, se reconverte em brilhante, impermeável e térmico ”textil” para um saco de dormir, jaleco e mochila. Um precedente improvável desse material, remonta às donas de casa quando há várias décadas, por novidade e necessidade costumavam tecer sacolas de compras com esses sacos. O design vistoso e anatómico de Equipo trata de ocultar sua aspereza ao tato e som irritante. Coleção econômica mas ambiciosa, uma vez referida ao crescimento e desenvolvimento extremo de dois níveis de relação com os objetos: um primário de sobrevivência ou resistência e outro o de sua estetização nas mãos do design.

Em um plano cósmico, Incomfort também apresenta sua coleção de indumentária para uma ópera espacial, promovendo assim um mundo de sonhos. Simbiose do medieval com a era espacial, as indumentárias Princesa, Capalfonbra de oso e os diferentes modelos de Respaldo se projetam como dispositivos para delinear arquetipos, hierarquias e poderes relacionados com certos mitos fundamentais, como são homem-animal, a heroina guerreira e a plebe militarizada. Estas indumentárias poderiam parecer antecipar o aquecimento e resfriamento intergalático. A convergência arbitrária de materiais naturais e artificiais presentifica a surpreendente aliança futura desses opostos.

As séries Eclipse e Nube parecem confirmar num futuro, a extinção do real ou natural. Propõem um novo sistema de linguagem para os objetos, baseado na abstração, sequência e repetição de formas mínimas.
Nessa espécie de DNA do material e imaterial, a Nube é um sistema móvel de encaixe e desencaixe de unidades simples, e Eclipse, a repetição, com variantes minimas, de uma forma que remete longinquamente à natureza.

SilvinaD’Alessandro comenta sobre o lugar que o disign moderno prometeu ocupar na sociedade, em sua qualidade de referente, como ferramenta para o progresso e desenvolvimento. Incomfort, linha futurista tão extrema como sua própria falta direta de sentido, renuncia a uma das conquistas do objeto e do design moderno: seu imperativo prático. Paradoxalmente garante níveis de qualidade de onde o lavável, resistente, impermeável, reversível, acolchoado, leve ou decorativo, nos perturba ao estimular nossa condição de consumidores hiperadapitados.

Maria Fernanda Cartagena



Piso 2
João Paulo Leite

"Modelos analíticos do Século"

A exposição Modelos analíticos do século XX é um comentário sobre os discursos que são construídos sobre o passado, muitas vezes denominados históricos. Constituindo a exposição, quatro trabalhos de arte cujos títulos remetem a momentos específicos do século passado: Ford T 1908, Magazine Ao Moderno 1924, Caixa Forte 1951 e Airport 1970 1975 1977 1979. De maneira irônica, estes trabalhos simulam oferecer uma leitura esquemática do fato ao qual aludem, como se fossem peças de certo museu. Todos os quatro trabalhos são construídos a partir de um mesmo módulo: o cubo de 30 centímetros de aresta, ora feito de vidro, ora de ferro ou madeira.
Cada uma das obras ocupa o seu lugar no espaço expositivo como se estivesse à vontade em tal situação. Afinal de contas, são trabalhos feitos para serem expostos, oferecendo-se de maneira categórica à ânsia de decodificação do espectador. Mas ao mesmo tempo em que pedem o olhar, obras como Caixa Forte 1951 e Magazine Ao Moderno 1924 comportam-se como objetos distanciados - ítens de uma coleção - modelos de um fato empírico que mal sabemos qual é ou como se processou.

Ford T 1908: trabalho que cita o primeiro automóvel produzido em linha de montagem, invenção de Henry Ford que barateou os custos e popularizou o carro pelo mundo. Entre as características tanto do automóvel quanto do trabalho apresentado, temos a fragmentação oriunda da linha de montagem, e a cor preta, única disponível para a escolha do comprador.
Magazine Ao Moderno 1924: vitrines de vidro guardam caixas e sacolas que trazem símbolos impressos. Estes símbolos reproduzem o imaginário surrealista típico: cachimbo, guarda-chuva, peças de xadrez, chapéu-coco, maçã, sapato, relógio etc. O resultado final é uma loja que promete mercadorias surrealistas, mas que as mantém inatingíveis, já que estão encerradas em cubos de vidro.
Caixa-Forte 1951: Oito cubos de 30 cm de aresta revestidos por fórmica amarela estão arranjados de uma tal maneira que lembram a Caixa-Forte do Tio Patinhas. Sob a Caixa-Forte, uma extensão de grama artificial e ao redor dela, correntes que impedem a proximidade do espectador. Este trabalho foca o forte componente ideológico presente no universo aparentemente inocente dos gibis Disney e sua adesão irrestrita à lógica capitalista.
Airport 1970: Malas se espalham pelo espaço expositivo, sobre uma esteira imóvel. Um dispositivo está pronto para indicar a luz verde ou a luz vermelha, de modo análogo ao que se vê nas alfândegas aeroportuárias. O trabalho faz menção não apenas ao aeroporto, mas àquele que é considerado o pioneiro do cinema-catástrofe, produzido em 1970, com Burt Lancaster e Jacqueline Bisset. A partir desta década, o mundo ocidental vive um estado de permanente tensão, sendo obrigado a controlar com inédito rigor a circulação de objetos pelo globo, sob pena de ver tudo ir pelos ares.

Nº de obras em exposição
4 intalaçoes

Ficha técnica
Madeira, vidro, ferro, fórmica, papelão, grama artificial, luzes e conectores.

preços
de R$ 3.000,00 a R$ 7.000,00

Texto:
O discurso em crise

Uma das questões mais debatidas entre os intelectuais hoje talvez seja a de como se posicionar diante do século passado. Pós-modernidade, modernidade inacabada, ou simplesmente contemporaneidade são termos que revelam diferentes posturas. As vanguardas e as neovanguardas são estudadas nas escolas de arte e funcionam como uma espécie de fantasma onipresente para os artistas que iniciaram sua produção no século XXI.O trabalho de João Paulo Leite insere-se neste contexto.

Em Modelos analíticos do século XX o artista recria um museu para abordar a história do século passado. De alguma forma a história do museu no século XX encontra-se atrelada à história da arte do período. O questionamento da instituição, o surgimento do modelo do cubo branco, a construção de museus que ambicionam ser, eles mesmos, uma obra de arte são fatos que comprovam esta ligação. Embora o termo não seja citado no título nem em qualquer outra parte, a exposição se estrutura a partir de procedimentos museológicos. A primeira evidência disso é a escolha dos objetos considerados relevantes para falar do passado, como o Ford T – primeiro automóvel produzido em série – uma vitrine, uma caixa-forte e uma esteira de aeroporto. Esses objetos são dispostos no espaço de modo a refazer uma certa narrativa – teleológica, se quisermos. Há também um cuidado com datação e o isolamento dos objetos para que sejam preservados.

A obra Magazine Moderno 1924 é uma vitrine composta por cubos de vidro com 30 centímetros de aresta. Em seus compartimentos encontram-se embalagens de papelão com desenhos de maçã, guarda-chuva, peças de xadrez, despertador, chapéu, chave, cachimbo. Tais figuras nos remetem ao imaginário surrealista, cujo manifesto foi publicado justamente em 1924. Por outro lado, a transparência da construção da vitrine, ressaltada pelo vidro e pela auto-evidência de sua construção lembra trabalhos minimalistas, que anunciam a própria estrutura, reiterando-a. Pode-se pensar que ali também esteja a grade de Mondrian, ou ainda uma citação de Warhol, que soube como ninguém apagar ironicamente as diferenças entre arte e mercadoria.

Não apenas esse trabalho, mas os outros também compartilham desse excesso de referências. É possível encontrar neles alusões evidentes ao futurismo, cubismo, cinetismo, minimalismo, pop... São objetos verborrágicos que, em si mesmos, não dizem nada, mas buscam legitimidade numa certa construção histórica. Não por acaso, eles também têm em comum o fato de pertencerem à esfera do consumo (carro, vitrine, caixa-forte e malas de executivos). O século XX assistiu à ascensão de movimentos de insubordinação que, no momento seguinte, foram apropriados pela indústria da publicidade e do entretenimento, já totalmente esvaziados de seu conteúdo crítico. Os objetos da exposição levam essa acomodação ao extremo: eles praticamente nascem “acomodados” e, mesmo assim, querem ser chamados de arte.

Thaís Rivitti

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