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Quando o cinema se desfaz em fotograma

Solon Ribeiro, artista cearense com formação na Escola de Arte Decorativa de Paris, tem seus trabalhos voltados para a imagem fotográfica. Como em muitos artistas contemporâneos, há em sua obra uma problematização que leva em conta o fenômeno contemporâneo da saturação de imagens. Para Solon, a imagem é um mistério, razão pela qual precisamos ressuscitar seus aspectos mágicos e metafísicos.

Nos anos 1990, ele herdou de seu pai uma imensa coleção de mais de trinta mil fotogramas de filmes, iniciada nos anos de 1950 por seu avô Ubaldo Uberaba Solon, dono de uma sala de cinema no interior do Ceará. Esses fotogramas, que em geral mostram os atores principais dos filmes, foram cuidadosamente guardados em álbuns feitos para esse fim, contento o nome e o ano da produção. Parte da coleção, todavia, está fora desses álbuns e foi conservada de forma imprecisa, dificultando a identificação dos filmes de que foram extraídas.

O golpe do corte, termo de Solon para a serie de vídeos e instalações que fez com esses fotogramas, contem dois momentos essenciais: o próprio golpe de corte, que implica a extração de fotogramas dos filmes, e o corte posterior, operando por Solon na montagem e na encenação dessas imagens. Num dos trabalhos, por exemplos, Solon utiliza fotogramas com legendas e cria um dialogo imaginário entre os personagens. Noutro, projeta os fotogramas de cima, enquanto maneja uns almofadões, sobre os quais se deita, de modo que eles possam refletir melhor as imagens dos fotogramas projetados. Curiosamente, o artista parece um ator do cinema expressionista, um tanto incomodado pelas imagens que são projetadas sobre ele, como se fossem clichês que pudessem, porventura, roubar-lhe a alma.

Vemos em tais trabalhos de Solon uma radicalização do espírito contido nas Cosmococas de, partindo de imagens-clichê, criar uma situação de ruptura com o NUMB-CINEMA, pela qual se estabelece um cinema participativo em que o espectador tem seu corpo liberado pelo CORPO-ROCK. Em outros termos, o de extrair dos momentos-clichê dos fotogramas uma performance ambiente que envolva tanto os espectadores quanto o próprio artista. A esse respeito, é bom lembrar que, num de seus primeiros trabalhos, Solon projetava as imagens sobre os corpos dos espectadores, a exemplo de Corpocinema, de Jeffrey Shaw.

Nos trabalhos mais recentes, por suas vez, Solon projeta os frames sobre seu próprio corpo. Num dos vídeos, ele aparece num matadouro, em meio restos de bois mortos. As imagens dos fotogramas, cheias de glamour, são completamente violentadas por gestos do artista, que interage com a carne, o sangue, as tripas e as imagens: ora ele parece o bandido da luz vermelha, ora Glauber Rocha em transe. Na verdade, os trabalhos quase-cinema de Solon estão intimamente relacionados à forma como Oiticica e Neville se apropriaram das imagens pop de Marilyn Monroe, Jimi Hendrix e Mick Jagger, para renová-las. Em outros momentos ultrapassam o sentido da apropriação pela parada na imagem, tornando-se uma espécie de arquivo vivo dotado de uma dimensão performática.

Assim, o que nos chama a atenção na obra de Solon não é apenas essa dimensão fractal, intermediaria, que sempre nos deixa entre as imagens, entre a fotografia e o cinema, entre o cinema e a instalação, ou entre o espectador e o autor. Chamamos a atenção sobretudo a forma como seu trabalho é um convite ao espectador, para que crie a sua própria fabulação, valendo-se dos golpes e dos cortes operados pelo artista. Afinal, se Solon não gosta de se definir como um artista, é porque o artista, como diria Godrad, fixa-se num substantivo de majestade que destrói toda possibilidade de fabulação. O golpe de Solon consiste, portanto, num convite para que o espectador participe da mobilidade da obra, um convite à La Marville para que ele se perca na imagem - como o próprio Solon um dia se perdeu – e encontre uma forma de se renovar, de se recriar, de se reencontrar outro.

Dito de outro modo,o golpe de cinema de Solon se insere na tradição do cinema de invenção no Brasil, isto é, de um cinema de cujo personagem principal apresenta o que poderíamos chamar, provisoriamente, de certa idiotia do real como força espiritual. Trata-se, no mais das vezes, de mentecaptos, zumbis, macabéas, visionários e autômatos espirituais que habitam cada um de nos, uma vez que são como a pré-história de nossas consciências (O super-outro); de nossos pensamentos e impossibilidades de pensamento (A hora da estrela e Mar de rosas); de nossas sexualidades (Copacabana mon amour, O homem do pau-Brasil e Piranhas no asfalto); de nossas línguas (Tabu e Sermões); de nosso subdesenvolvimento (O bandido da luz vermelha e Vida secas); de nossos corpos maltratados e famintos (A opção ou as rosas da estrada e Jardim de espuma), salvos pela carnavalização e pela antropofagia (A lira do delírio); de nossa inocência (Inocência); de nossa loucura (Loucura e cultura, A idade da Terra, Imagens do inconsciente e Matou a família e oi ao cinema); e de nossa idiotia total (Bang bang, Sem essa aranha e Nem Sansão nem Dalila), que é a única forma de superar o intolerável que habita a nossa sociedade. De fato, só a idiotia pode nos salvar da estupidez dos bárbaros arrogantes que fazem a mediocridade em tudo triunfar. Como diria Dostoievski: “Ele é idiotia, mas é um príncipe”. Tais personagens tiram suas determinações espirituais de suas fraquezas, de um desejo desinteressado de afirmação da vida, de um desejo capaz de reunir a Terra ao Inconsciente. Com ele, é toda uma imagem-pensamento que se nos oferece como resistência as imagens-clichê e a verdades preestabelecidas, veiculadas pelo poder.

André Parente


 
 
by artebr.com