OSB- Eu percebi a necessidade de sair do contexto dos ambientes domésticos, do auto-retrato, estava cansada disso. Estava cansada da maneira como essas características muitas vezes atrapalhavam a leitura das imagens, de interpretações que não necessariamente tinham relação com os meus interesses em fotografia. O auto-retrato sobrepunha coisas demais à imagem, ainda que algumas dessas sobreposições interessavam, se faziam pertinentes. A interpretação que mais se afastava do meu interesse era a “questão da mulher”, esse desvio interpretativo sempre me preocupou, então fui me distanciando desses temas. Temas mais definidos, instropectivos e psicológicos. Ao invés de “eu” me colocando em frente à câmera para ser fotografada, fui me interessando pelo outro, a relação do sujeito com o espaço, a influência do espaço e do tempo fotográfico. Eu já tinha percebido isso quando eu fazia as cenas dentro de uma casa, como os espaços (e, de outra maneira, o tempo de exposição) determinavam a situação psicológica do sujeito…

RC- É curioso como você fala do ponto de vista do indivíduo, personagem da foto, e não do sujeito que vê.

SB- De fato, percebo que por muito tempo usei o termo “sujeito” para falar do que no final se transformou em uma figura. Acho que essa confusão advém dos diversos papéis que eu exercia nas imagens, eu era ao mesmo tempo quem fotografava, o fotografado e quem as construía (e as observava) posteriormente.

WM- Acho que houve uma mudança significativa, gradual, que se vê em algumas imagens dessa exposição, em especial, nas “paisagens”: a de posar para encenar. Em muitos retratos anteriores, as pessoas aparecem comprimidas no espaço, posam para a máquina, estão à disposição para serem manipuladas; neles, o local e os objetos estão submetidos à produção de interioridade do retratado, e, com isso, buscam a identificação imediata do espectador. Já nas paisagens mais complexas; os lugares, os personagens e as coisas encenam na superfície da imagem, não dão conta de um momento narrativo específico, nem esperam uma abordagem projetiva.

SB- Acho que as primeiras paisagens que eu fiz, foram as piscinas. De qualquer forma, elas ainda eram um lugar privado, a extensão de uma casa.

SB- Antes me interessava como a contundência dos objetos determinava os espaços, num primeiro momento me agradava muito o fato de que tinha uma garrafa de leite dentro de uma cozinha, ou uma tigela com maçãs sobre a mesa, tudo muito simbólico, amarrado. Os objetos tinham papéis muito definidos, e reafirmavam o espaço. Depois tentei inverter isso, ao achar espaços menos significativos, mais maleáveis, pra poder inserir o sujeito dentro disso.

RC- As suas fotos são problemáticas como um texto literário, as ferramentas disponíveis para construção começam a rarear rapidamente, a liberdade que a pessoa tem pra lidar com aquilo logo termina. A literatura é salva pelo nível de abstração que ela envolve, pelas partes que faltam.

RC- É engraçado como suas fotos se desarticulam, é isso que eu acho que tem mais semelhança com a literatura, é como se os elementos estivessem dispostos e continuassem sem perna, sem braço. Por que a literatura é essa coisa monstruosa, você vive ela, lê ela, passa a ficar dentro dela, mas ela é totalmente manca, totalmente cega, totalmente torta…E a sua fotografia fica sempre nesse lugar problemático.

RC- Olhamos para essas imagens como se estivéssemos diante de mapas.

RC- Por exemplo, nessa fotografiafig2. Por cima desse carro, você fica olhando esse mato, você fica olhando essas árvores, essas coisas, isso me lembra muito literatura. Não é a figura, nem a situação. Só existe assim, porque as coisas estão articuladas de outra maneira. Um lugar.

SB- Se vocês vissem a foto original, para esse carro estar iluminado dessa maneira aqui, isso tudo seria um breu. E isso decide, determina, define o conteúdo dessa imagem. E quando eu tiro a luz ou diminuo a cor da luz aqui, modifico ali, diferencio a temperatura de cor nesse tronco com a desse mato, eu vou renovando, destituindo do aparelho fotográfico a decisão técnica da construção dessa imagem.

RC- Eu não sei se a questão passa por uma relação entre você e o aparelho fotográfico. Eu acho que o tratamento que você dá para as imagens que são obtidas com o aparelho fotográfico, de luz e de cor, é fundamental para que aconteça a questão que comentei, da imagem se deitar, se transformar mais num mapa, onde os índices estão lá, organizados por caminhos, por estradas.

WM- Essa construção cartográfica é vista mais como um espaço descritivo que um espaço narrativo. Embora por este mesmo motivo ela necessite de outros textos para se atualizar.

WM- Pra você lidar com algumas dessas imagens, você precisa de textos, que estão fora delas. Mas, ao contrário de construções alegóricas mais tradicionais, você não tem claro onde encontrá-los, a que se referem.

WM- Essa imagemfig3 não é apenas o registro de uma ruína. Toda a superfície está em ruínas, não só o que está representado. Ambígua, se apresenta decadente e monumental, deixando à mostra que esses termos se equivalem, se pressupõem. Ela não deixa o observador se projetar numa interioridade, é expulsiva.

SB- Tão expulsiva que exigiu que eu retirasse seus personagens, é como se a paisagem os tivesse engolido, ou talvez os superado. Expô-la junto com essas outras paisagens, nas quais as figuras circulam, já me pareceu o suficiente.

WM- No caso do muro rosafig1 existe uma identificação do observador com a personagem que age na cena. Um convite para a ação dentro do espaço de representação. Isso cria profundidade e uma continuidade narrativa que ainda produz um corte temporal. Diferente da imagem com o carro, nessa, não precisamos entender a ação do personagem, não nos colocamos no seu papel.

RC- Seria legal a gente discutir essa foto das cartasfig6 porque ela tem a luz diferente das outras.

SB- Ela tem a luz diferente, mas não menos arbitrária do que as outras fotos, apesar do contraste ser diferente, da apresentação dos objetos ser diferente, existe aqui uma construção de luz que não se submeteu à narratividade da luz do ambiente.

WM- Essa luz dá a impressão de um mormaço, uma névoa. Para que essa ação fizesse sentido com os outros elementos da cena, os movimentos dos personagens são tão importantes quanto essas cadeiras, as roupas que estão sobre elas, a luminosidade atravessa a cena, você tem novamente uma imagem que faz teu olho vagar pelo espaço. A ação, o duplo e a luminosidade se apresentam sem hierarquia de interesses.

RC- É que você não viu essa imagem como ela era antes, ao final, por discussões no grupo, com outras pessoas, a Sofia acabou constrastando, e eu gostava dela porque ela era totalmente sem contraste. Só que era tanto que as pessoas tinham mal-estar, parecia que a foto estava embaçada. As pessoas não estão acostumadas com uma foto tão sem contraste.

WM- Mas talvez seja necessário mais contraste para que o interesse não estacione nesse mal-estar.

RC- Essa foto do coqueirofig4 tem uma profundidade muito estranha, é uma foto especialmente funda, especialmente distante e colocada em outro lugar. É muito estranho, que lugar é esse que você está, nessa foto aqui? Você que está olhando a foto.

RC- Eles estão fazendo alguma coisa, a disposição e o lugar que você ocupa guarda uma relação com isso. E você está distante deles, entendeu? De uma maneira física mesmo que eu estou falando. Parece que você deveria estar aqui no meio da imagem, tirando a foto, e você está bem atrás.

RC- Você não está tão longe do coqueiro, mas a sensação que te dá é que é mais longe. Esse lugar é muito longe. E essa foto, agora olhando, falta chão mesmo, é exatamente isso, você cortou.

WM- Existe uma pretensão de abarcar a totalidade dessas paisagens, como se as imagens pudessem exibir tudo o que está ali. Isso causa um problema, porque essa pretensão foi além do que a visão suporta, porque essa pretensão traz informações demais, e aí você sai ou pode tentar explorar, tatear a superfície. Não está resolvida numa olhada. É preciso passear pelas fotografias.

SB - Sofia Borges
RC - Rafael Carneiro
WM - Wallace Masuko