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Osmar Pinheiro - pinturas 2005
Teoremas e fabulações do espaço pictórico.

“Visto que não há nada como correção e verdade absolutas, nós sempre buscamos o artifício/artificial, que conduz à verdade humana” Gerhardt Richter
(“Notes, 1962”. Daily Practice:15)

Detour. Nessa série de pinturas produzidas entre 2004 e 2005, há um significativo deslocamento de ênfase para uma certa narratividade ou fabulação do espaço pictórico que passa a incorporar fragmentos imagéticos e recortes fotográficos, em que o caráter factício e artificial de imagens arbitrariamente encontradas, ou mesmo compostas, define sua estratégia. Não é tanto invocação da memória impressa, registro documental ou sua carga nostálgica, mas antes a consciência mesma dessas imagens como perda, como um apagamento do real - imagens etéreas que subsistem como vestígio, rastro de uma presença.
Tisseron (1) considera que “Toda a fotografia se apresenta como instantaneidade numa dinâmica artificialmente interrompida, à qual o espectador é chamado a intervir restituindo seu passado e seu futuro. É esta a característica que confere à imagem um estatuto específico de memória”. Em outra passagem em que fala do luto e da negação implícitos na imagem fotográfica, insiste, “A fotografia não é mais escolhida como uma representação do desaparecido, mas sim como uma substituição à sua ausência. Ela transforma-se numa verdadeira relíquia”. Esse recorte, ou uso peculiar que o artista faz de uma iconografia fotográfica como um dado, imagens readymade, que então vertidas e incorporadas na superfície pictórica transferem-lhe toda a sua carga de sentido, define esse desvio. Pois se a reflexividade da pintura, faz do próprio medium seu contéudo/objeto, a positividade do suporte, do plano, do pigmento, e do gesto nem por isso anula conotações e configurações que carregam de outros códigos e das media circunvizinhas, que aqui transpostos se sobrepõem e interagem numa operação recíproca. O plano absorve, por similaridade, tudo que gravita em sua órbita, como uma transubstanciação no corpo da pintura.

Métrica e Fabulações. Mas é sobretudo a oscilação que esta pintura problematiza, o arco que se estende da apresentação à representação, da planaridade à figura, tensão crítica entre a materialidade do suporte, do quadro como fragmento do espaço infinito, e a ambigüidade do jogo de imagens que acessa a ilusão, extravasando a forma. Isso se acentua no contraponto daquele outro conjunto de pinturas anterior (2003) em que as superfícies metodicamente geradas a partir da justaposição de faixas/listras metalizadas, calculadamente se sobrepõem, mas incidentalmente desbordam e rasuram-se insinuando nesse pequeno des-arranjo novas configurações. Aí uma aparente afinidade construtiva com a arte Op ou Minimal, é cautelosamente subvertida por um expressionismo residual na variação da luminosidade do cinza metálico, desde o branco até ao negro, projetando-se na pele espessa e tátil da encáustica.

Grade/Grid e paisagens. Já nessas últimas pinturas um romantiscismo destilado (Expressionismo analítico) anima esse arranjo instável de planos e imagens em suspensão (Aufhebung). Por vezes o aspecto de reboco exposto, seções de paredes, detalhes de construções, recortes arquitetônicos, fragmentos modulados que se fundem a paisagens incógnitas. É eloqüente o modo como o artista declara nessas telas a materialidade do plano, na diversidade de suas texturas foscas ou translúcidas, na fluidez e densidade do pigmento fundido à cera. A encáustica cria envólucros, películas que reduplicam a superfície e matizam a luminosidade. Acentua o contorno do suporte, enquadra uma superfície/volume. Mas em meio a essa profusão de gestos pictóricos, mais próximos do tátil que da ilusão ótica, a grade/grid (2) subjaz como dispositivo organizador da superfície, mais ou menos regular, declinada em faixas, planos e recortes justapostos. Os cinzas-mate e o efeito de veladuras opalescentes, reforçam uma materialidade áspera apenas tensionada por notas cromáticas. Incidentalmente, contrastam com o contorno de imagens, estas mais vultos que figuras.
Esse duplo aspecto ou ambivalência da pintura apenas desdobra suas próprias contradições. Aqui o mesmo plano, a mesma grade/grid que declarando a autonomia da pintura configura a ordem espaço-temporal, que anunciava “uma vontade de silêncio por parte da arte moderna, sua hostilidade à literatura, à narrativa, ao discurso”, visto que a planaridade eliminava as dimensões do real na extensão de uma superfície única, por outro lado, em permanente oscilação, incorpora conteúdos simbólicos, e assim alusão, ilusão, e ficção aderem às superfícies.
A percepção que nos serve de guia não nos dá verdades como a geometria, mas presenças, que enfeixam uma multiplicidade de aspectos, texturas cambiantes. A diversidade de sentidos das relações de espaço e tempo na arte, leva Krauss a concluir que “embora a grade certamente não seja uma história, pois ela é uma estrutura, ainda é uma que permite à contradição existente entre os valores da ciência [materialismo] e aqueles do espiritualismo manter-se na consciência do modernismo, ou antes sua inconsciência, como algo reprimido” (3). Nesse trabalho de Osmar são as histórias, o portfólio da memória, pulsões e emoções arquivadas que se infiltram, um excesso de sentido que permanece incontido, invocando imagens.

Bricolagem. Essa modulação de superfícies, em justaposição de recortes, sobreposição e deslizamento de camadas, é ao mesmo tempo afirmada e suspensa, deixando entrever imagens que se condensam – fragmentos irreconhecíveis, quase tromp l’oeil. Trazida para o primeiro plano, a superfície estética é concreta, bricolagem de elementos arquiteturais, o plano é tangível, tátil, a obra é primeiro percebida como pura pintura. No entanto, num lapso do olhar a ilusão se infiltra e contamina a forma modelando signos: dessa oscilação que sua pintura se nutre. Sem nunca se resolver numa unidade, nem estrutural nem decorativa, subsiste como agregado, como um todo dissonante. O modo de composição reedita o enquadramento/corte fotográfico, segmenta o espaço contínuo, real numa espécie de retícula, partes de objetos, recortes de paisagens, cenário esquadrinhado. Mimetiza o olhar urbano, fragmentário, cenas em trânsito, fotogramas de um filme.

Contaminação e dissonâncias. A contaminação das diversas media, pela sobreposição de códigos e transposições de sistemas de significações, interlocução reiterada das práticas contemporâneas, parece irrevogável. É nessa espécie de fricção das diversas medias, que a pintura, lado a lado com performances, vídeos, fotografias, earthworks, obras conceituais, etc., produzem o novo cenário em que as relações são antes de comunidade recíproca que de subordinação ou exclusão. Contemporâneo, não mais sujeito às injunções do formalismo abstrato ou matérico, o artista reconhece um “imenso menu” de escolhas artísticas a seu dispor, sabendo transpor sintaxes de um medium a outro. Intelectualmente inquieto, interpela a contemporaneidade, literalmente “tomado” pelas questões críticas e pulsionais que esse cenário desencadeia. Passa pela obra de Sigmar Polke, sua influência Pop na variedade de técnicas e apropriações (não posso deixar de lembrar o quadro “Die Ruine”1994), e Gerhardt Richter pela deliberada e irônica manipulação de estilos e suas fotografias pintadas (readymade fotográficos), suas paisagens românticas diáfanas e suas extravagâncias pictóricas (raspagens e empastos) nas suas pinturas abstratas.


Imagens readymade. Como sugere Arthur Danto, talvez a atitude mais característica da arte contemporânea, pós histórica, em boa parte produto do experimentalismo prodigioso das décadas de sessenta e setenta, e do avant-garde de séc. XX, parece ser a apropriação de imagens - imagens readymade, cuja identidade e significado estabelecidos, uma vez deslocados e impregnados de conotações, são transfigurados numa nova identidade.
Com efeito, a radicalização do conceito de readymade sob condições históricas diversas, se dá como negação dialética da formulação original, atualizando essa estratégia em modos singulares como em Emma e outras fotografias pintadas de Gerhardt Richter, em que empenha-se em reafirmar a atualidade do readymade através do medium da pintura. Buchloh supõe assim que o conceito do readymade, a iconografia da fotografia, e a prática da pintura formam os três constituintes básicos da pintura de Richter - com suas conexões dialeticamente contraditórias (portanto reconciliáveis) e sua unidade geral. Mas além dessas contextualizações históricas é antes um fato curioso que nos dá a pista para a leitura desse novo trabalho de Osmar. Duchamp em 1917, depara-se com um pequeno anúncio numa placa esmaltada da marca de tinta Sapolin, que ele repintou, alterou a legenda e inseriu comentários sarcásticos transformando-o no readymade “Apolinère Esmaltado”. Inadvertidamente, ouço o artista comentar - “meu pequeno Apolinère” referindo-se a uma de suas últimas telas com impressões fotográficas. Confirma-se minha suspeita de uma estratégia readymade, em que as fotografias entram como um dado, um núcleo compositivo/matriz formal que se funde e desdobra no plano transmutando-se em pintura.

Virginia Aita

1 Tisseron, Serge. Le Mystére de la Chambre Claire. Paris: Belle Lettre, 1996.
2 Krauss, R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. P. 9-20.
3 Cf. Buchloh, Benjamin. Neo-Avantgarde and Culture Industry. Cambridge: MIT Press, 2000. p.13.