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Texto que escrevi acerca do trabalho

Voltando ao ponto da "germanidade" de minha obra, é curioso que tenha sido um dado de incorporação anterior a minha percepção desse traço no trabalho.
Prefiro no entanto pensar em algo que tem a ver com a tradição propriamente da pintura e sobre um recorte mais ou menos arbitrário de escolhas pessoais.
Havia desde o começo uma reação ao tipo de racionalismo que definia a vertente construtiva da arte e seus desdobramentos, em nome de um olhar vagamente anarquista e um tanto ingênuo que pode de todo modo ser traduzido como romântico.
A ideia da obra como revelação de algo da ordem do enigma e do intraduzível apontava então para uma dimensão pulsional que se propunha como aventura do espírito em busca de uma verdade essencial. Esse era o horizonte de uma prática cuja realização no entanto incorporava confusamente elementos formais da pop arte e reintroduzia uma agenda naturalista e pré moderna.
As referências mais próximas na arte brasileira estavam em Goeldi e de certo modo em Ismael Nery. O contato com a obra de Iberê Camargo se deu mais adiante.
Em ambos os casos a modernidade se configurava pelo viés expressionista cuja inserção no contexto de então era no mínimo problemática se considerada do ponto de vista do pensamento construtivo dominante no Brasil.
A localização de meu trabalho, ao menos para mim mesmo, no conjunto da produção de arte no Brasil, acompanha a retomada da pintura nos anos 80 num lance de Mercado cujo pano de fundo era algo a que se deu o nome genérico de neo-expressionismo.
A obra de Anselm Kiefer, comentário trágico do absoluto me impressionou num primeiro momento pela potência metafórica de uma figuração que confrontava a tradição e apontava para uma possível continuidade das grandes narrativas. O tempo se encarregou de mostrar muito rapidamente que a era dos dinossauros estava definitivamente encerrada.
As obras posteriores de Kiefer apenas confirmam os limites de tal empreendimento.
Gerard Richter e Sigmar Polke, cada um a seu modo tinham entendido a melhor lição da Pop Art: não há nada a ser seguido, o imaginário está liberado da obrigação histórica de reproduzir uma ordem.
Os 80 foram um período de aprendizado, estava decidido a permanecer na pintura e aprofundar minha relação com o meio. Busquei limpar o trabalho de quaisquer referências metafísicas.
Queria chegar em algo exclusivamente pictórico e permitir que os resíduos dessa fisicalidade de elementos aflorassem como um lapso consentido ou um ato falho.
Cor, pigmento, estruturas, recortes, e ainda um purismo resistente indisfarçavelmente moderno de uma cartilha cezanniana. Busquei então expandir o conceito do pictórico em direção a uma certa noção de empilhamento e constelação. Algo que de todo modo já estava presente na colagem cubista da Picasso e consolidado nas pinturas de Rauchenberg. Expus em Berlim em 89 um conjunto que traduz bem esse momento.
Em 1990 visitei pela primeira vez no castelo de Charlottenburg as obras de Caspar David Friedrich e senti nesse pintor do sublime uma artificialidade quase pop , que primeiro me incomodou muito. Havia ali em principio a pintura de estudio de um sujeito quase monástico que tratava da solidão e da perda humana de uma perspectiva fatalista e que não obstante colocava em cheque os próprios meios da pintura como que impondo ao ato de pintar uma regra não enunciável. Se numa paisagem de Friedrich ainda existe um céu azul é porque resiste em ser destruido por uma vontade absoluta de verdade. Custei a elaborar internamente o quanto essa pintura emulava questões que levaram Richter a considera-la contemporânea.
Devo a essa experiência meu retôrno a figuração, embora nunca tenha sido propriamente abstrato no sentido em que Kandinsky o era. A ideia de submeter a pintura a um olhar analítico nos proprios termos da tradição da pintura, ou seja uma regra pessoal de observação que produzisse uma prática mediada pela pergunta sobre a natureza mesma do processo e ainda assim permanecer no que é próprio da pintura enquanto superfície plana em que contassem na mesma medida e por equivalência, os termos de Giotto e os de uma certa fenômenologia. Decidi paradoxalmente rever minha relação com a racionalidade construtiva, essa flor da utopia socialista. O contato com o neo-concreto na obra de Helio Oiticica e Ligia Clark abriu caminho para a percepção de uma funcionalidade pulsional, um campo de experimentação vital e uma radicalidade que estavam de todo modo ausentes da métrica concreta dos anos 50.
Não havia alí a negação de uma remota metafísica em favor de uma metaciencia, mas sua invalidação objetiva por demonstração em nome de um projeto libertário da subjetividade. Havia sobretudo paixão. Depois disso, percebi claramente o quanto de maniqueísmo havia em minha relação com o construtivo. De todo modo a pintura não cabia no sistema de Duchamp e menos ainda no de Hélio . Ao menos não como superfície estática. Jamais cogitei de suprimir o simbólico.
Hoje me sinto mais próximo de Sean Scully e de uma ideia de pintura que considera a fé e o esforço individual humano. Espiritualidade não é problema teológico.

Espero que este conjunto de fragmentos da memória ajude um pouco.
um grande abraço

Osmar Pinheiro