Foi ainda no século 17 que o termo stilleven apareceu pela primeira vez em registros. A palavra holandesa, que está na origem do termo inglês still life e do francês nature morte, definia o gênero pictórico da natureza-morta. Se durante boa parte de sua história essa produção, interessada nos objetos inanimados de um cotidiano prosaico, foi considerada inferior pela Academia em relação a outros gêneros, como a pintura histórica e o retrato, entre o fim do século 19 e a primeira metade do século 20 ela alcançou grande destaque, através das maçãs de Paul Cézanne e das garrafas de Giorgio Morandi, além das pesquisas cubistas de Braque e Picasso e dos readymades de Duchamp. Na produção desses artistas, entre outros, os objetos, até então representados em suas funções, começaram a aparecer desligados de seus usos, tendo sua utilidade suspensa em favor da discussão artística.
“Still”, segundo o dicionário, tem entre seus significados idéias como “silêncio”, “calma” e “quietude”. Pensar nessas outras acepções abre novas possibilidades de leitura para o termo still life. Os quadros de Morandi, por exemplo, chamam nossa atenção, para além das garrafas sobre a mesa, arrumadas e rearrumadas ao longo dos anos, para a atmosfera de um tempo suspenso que envolve tudo o que é pintado, tudo o que vemos quando olhamos através das coisas. Da mesma maneira, as telas de Vermeer, onde as figuras isoladas, geralmente mulheres que se ocupam de simples tarefas cotidianas, vivem em um tempo congelado. Suas telas simples e despretensiosas fazem de seus quadros não pinturas de gênero, mas naturezas-mortas com figuras humanas. Ainda se olharmos algumas telas de Caspar David Friedrich, tais como O mar de gelo (1823-1824), percebemos que ao invés de paisagens que exaltam a força indomada da natureza, o artista apresenta uma paisagem do silêncio, onde tudo está congelado, no duplo sentido do termo. Na produção contemporânea, por sua vez, objetos da vida comum continuam a povoar a obra de diferentes artistas, por diferentes motivos. Se para alguns o interesse na relação com o cotidiano está na reprodução da lógica do consumo de objetos, do tempo que nos escapa, e de imagens descartáveis que parecem impregnar todas as relações humanas, outros, ao contrário, buscam nesse cotidiano a possibilidade de uma outra relação com o mundo e um outro tempo, desacelerado, silencioso.
Reunidos no ateliê da Rua Camilo, os trabalhos apresentados na exposição Entre 5 paredes revelam o interesse por essa vida silenciosa, calma. Por uma atmosfera doméstica, uma realidade próxima, cotidiana, que simplesmente se repete ao longo dos dias e passa despercebida ao longo da vida, desconsiderada pelo olhar e pelo tempo contemporâneo, acostumado com imagens espetaculares e tempo acelerado. Aquela que vemos nos intervalos dos grandes acontecimentos. São como instantes antes ou instantes depois. Vemos mas não percebemos. Uma outra possibilidade de mundo. Aquele que não se converteu em imagem, que não é captado pela produção em série nem pela agilidade e superficialidade do contemporâneo. É um mundo que precisa de tempo, que acontece no tempo, em meio ao silêncio, assim como a prática pictórica. Os trabalhos reunidos nesta exposição são pinturas que se constroem como possibilidades de investigação do mundo e da própria pintura.
Se alguns trabalhos se mostram interessados em descobrir uma outra possibilidade de mundo dentro do mundo em que vivemos, as telas de Mariana Serri constroem lugares imaginários. Se a primeira vista parecem paisagens, as pinturas da artista apontam para uma atmosfera nostálgica e artificial. O que vemos não é nem a natureza construída pelo Homem nem a natureza exuberante em estado bruto. É, sim, quase uma paisagem-coisa, construída por planos de cor. O azul não é o azul do céu. O verde não é o verde da grama. Não há cor local e sim um lugar certo para cada cor. Por isso, o vermelho está onde vemos um céu e roxos e azuis se apresentam como chão. As áreas brancas têm presença forte nos trabalhos, e na maioria das vezes estão em formas que lembram formas arquitetônicas ao mesmo tempo em que ajudam a coordenar a construção do quadro. Mais do que paisagens, esses trabalhos são investigações sobre pintura e a estruturação do plano pictórico. Pintura que ultrapassa o plano que vemos quando estamos de frente para ela e invade as laterais, transformando a tela em quase-objeto no espaço. Talvez por isso seja tão difícil, quase impossível, entrar nessas paisagens. Ao mesmo tempo, existe nos trabalhos uma relação de proximidade. Essas não são paisagens heróicas ou monumentais. São paisagens ao alcance das mãos – nesse caso, dos pés e dos olhos – já que o ponto de partida são elementos tirados de registros feitos pela artista durante suas caminhadas.
