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Entrevista para a Revista Heterodoxo

H – Começando pelo mais básico, o começo. Em que cidade você nasceu? Mora nesta cidade até hoje? Mora em uma chácara na região rural? Esta cidade é distante quantos km de Londrina?
R: Nasci em Curitiba, em 1956. Em 1997, pouco antes do meu filho nascer, mudei-me para Primeiro de Maio, pequena cidade do Norte paranaense à beira da Represa de Capivara, a 70 km de Londrina, que é a terra onde os pais da Josely, minha mulher, tinham uma ampla casa que estava fechada, pois tinham se mudado para uma chácara, na mesma cidade. A Josely tinha passado a infância dela nesta casa. Nós a reformamos e fomos criar o Jero no interior.

H – Há alguma influência familiar sobre sua opção pelas artes? Tem irmãos ou irmãs que atuam na área?
R: Nenhuma. Não neste sentido. Meu pai era engenheiro. Porém, desde cedo minha mãe percebeu que eu tinha prazer em ficar desenhando. E deram-me, desde criança, formação em desenho e arte, pelo menos a que estava ao alcance na pequena Curitiba dos anos 50/60.

H – Você estudou em Curitiba na Belas, nos anos 70, é isso? Veio para a capital para estudar e em seguida voltou à sua cidade natal? Ou morou em outras cidades?
R: Também não. Sou formado em Arquitetura, que era o curso superior na área tecnológica que tinha mais vínculo com o desenho. Meu pai não me deixou muita opção naquela época.... Arquitetura foi quase uma concessão dele. Somente anos depois de formado, já exercendo a profissão, foi que comecei, de fato, a carreira como artista plástico, depois de um prêmio no Salão Paranaense, em 1982. A arquitetura me deu “régua e compasso”: disciplina e método no trabalho. Como artista acabei morando em várias cidades, São Paulo e Rio, e no exterior, em Nova Iorque, Colônia, Estocolmo, e uma curta temporada em Viena. Em 1992, meus pais falecem e eu volto para o Brasil. Inicialmente para São Paulo, depois para Curitiba. Então, reencontrei a Josely, e o resto está contado acima.

H – Vamos falar um pouco de sua formação. Além da Belas, você foi aluno do Centro Juvenil de Artes Plásticas. Quem foram seus orientadores? Freqüentou outros cursos com mestres?
R: Perdi a pista dos cursos que fiz quando criança; na verdade foi o próprio pessoal do Centro Juvenil que descobriu que eu tinha sido aluno, na época do Viaro. Resumindo, todo meu contato com cursos de desenho e arte se deu por prazer, nada foi premeditado, nem eu nem meus pais imaginávamos que isso viesse a ser tão determinante na minha vida, anos mais tarde. Depois de formado, animado com um prêmio de viagem que havia recebido no Salão de Santos, fui estudar desenho e gravura na Parsons, em Nova Iorque, mas não me acertei com a orientação dos cursos, que me pareceu excessivamente profissionalizante. Compreendi que meu caminho tinha de ser feito sozinho. Depois disso passei uns meses como convidado da Fundação Kampo, de caligrafia japonesa, desenhando no último andar da sede que eles têm no Soho em Nova Iorque. Não foi exatamente um curso, mas o contato com os mestres calígrafos foi importante.

H – Artistas que conseguem repercussão com suas obras geralmente tendem a se fixar em grandes centros, o que não foi o seu caso. Como explica esta opção? Tranqüilidade para desenvolver seu trabalho?
R: Também não escapei do paradigma do grande centro, como você vê acima. Mas depois de algum tempo, com a carreira sob controle, você pode se dar esse privilégio de ir para o interior. Mas não por muito tempo: ainda se paga um preço para viver quase isolado (digo quase, porque a internet mudou tudo hoje). Não é algo que se possa sustentar indefinidamente. Na verdade, desde os 20 anos, jamais passei mais de 3 anos na mesma cidade. Primeiro de Maio foi uma exceção, porque tudo muda com um filho pequeno. Mas acho que já posso começar a pensar numa nova mudança...

H – Para um artista que desenvolve sua arte fora dos grandes centros, quais são as maiores dificuldades para ser reconhecido?
R: Aquele contato cotidiano com outros artistas e gente do meio. Um artista isolado aparece em “soluços” na cena, de dois em dois anos, na época das exposições, depois some novamente no limbo. A conversa informal é um prazer e um alimento. Isso se perde. Mas há um aspecto crucial: meu trabalho não comporta o frenesi da balada urbana... ele não se alimenta nem da velocidade nem da ambiência. Estou confortável criando em relativo isolamento.

H – Toda a sua obra, desde o início, foi marcada pelo desenho? Ou houve um momento em que você optou pela pintura?
R: Sim, pelo desenho, e somente pelo desenho. É curioso que eu nunca tenha encontrado sequer a oportunidade para interromper minha pesquisa e meu interesse por essa técnica.

H – Em uma época de tanta experimentação e de novas possibilidades tecnológicas abertas com o uso do vídeo, você se mantém fiel ao desenho, que enquanto suporte ou técnica pode ser considerado fiel a uma tradição muito antiga e próxima da realidade (e neste sentido “distante” das possibilidades da pintura). Gostaria que você comentasse sobre esta opção, o que te conduziu a este caminho e se isso aconteceu um momento claro.
R: Ao contrário, o desenho é o campo da imaginação. O da experimentação básica. A “coisa mental” a que Leonardo se referia. Por outro lado, a realidade está em conexão com toda e qualquer criação artística. Mesmo com aquelas dos ditos campos “virtuais”. A questão é que perpetuou-se essa mística moderna do fascínio pela técnica, do uso peremptório das inovações tecnológicas na arte. Ora, tudo pode ser matéria para a arte. Naturalmente as questões que movem o desenho hoje em dia não são as mesmas e nem sequer semelhantes àquelas de um século atrás. Que o desenho tenha uma tradição muito antiga, ou seja, que seu vocabulário venha se consolidando há vários séculos de forma ininterrupta, só deixa a disciplina mais estimulante, pois a técnica ganha consistência e diversidade suficientes para abordar questões cada vez mais complexas.

H – Pode-se afirmar que você é um artista da geração 80, mas que seguiu um caminho próprio dentro do que pregava aquela geração? Se os artistas dessa geração questionam a arte mais cerebral dos anos 70 e buscavam o chamado retorno aos suportes tradicionais (cavalete, pintura, tinta) você foi um dos poucos que cresceu neste meio sem ser pintor, ou seja, buscando o desenho, que é considerado mais racional. Pode comentar esta postura?
R: Novamente, eu vejo a questão do ponto de vista oposto. O desenho é uma disciplina básica, e, entre outras coisas, uma ferramenta para a criação pictórica. É uma forma de organizar plasticamente a sua expressão. O papel, é o mais tradicional dos suportes, e seu uso é universal, atravessando culturas inteiras, da oriental à ocidental. E no meu desenho todas as questões derivam de um vocabulário estritamente visual, o que de certa forma ainda é uma recusa do cerebralismo conceitual na arte. Entretanto, o que me parece oposto à tendência da minha geração foi minha procura deliberada por me submeter a um constrangimento radical do material de criação. Criar com meios reduzidos. Desfrutar da agilidade decorrente disso. Lápis (grafite) sobre papel branco. E me estimular com a dificuldade decorrente. E a outra peculiaridade foi ter escolhido a questão da paisagem, que na época em que comecei era considerado um tema tabu dentro do meio artístico bem-pensante. Enfim, chutei o balde.

H – Sua obra pode ser considerada hiperealista? Por que?
R: O hiper-realismo é um caso peculiar da cultura norte-americana dos anos 60/70, em que a verossimilhança com a fotografia é mais importante do que o desenvolvimento temático ou plástico. É um capítulo da cultura pop daquela época. Digamos, numa perspectiva mais ampla, que o hiper-realismo deriva do trompe-l’oeil, de vários séculos de existência. Meu desenho certamente é figurativo, mas a semelhança com o hiper-realismo termina aí. Primeiro, meu trabalho é serializado e altamente vinculado a um desenvolvimento temático. Segundo, a fotografia não é o ponto de chegada, às vezes nem mesmo o ponto de partida do meu desenho. Terceiro, do ponto de vista da representação, a linguagem é severamente derivada de um diálogo com a tradição histórica do desenho e, no sentido lato, da arte. Finalmente, do ponto de vista técnico, se você considerar a energia da fatura dos traços no meu desenho, você vai perceber que a distância com a execução plana e homogênea derivada da fotografia é abissal. O meu traço deriva, ao contrário, de um estudo cuidadoso do progresso da fatura pictórica que vem de Ticiano, passa por Velázquez e desemboca, em vários sentidos, no estuário moderno. Mas isso é outro assunto. Mas essa é uma pergunta interessante, e sempre presente, porque denota a onipotência a que chegou a recepção pop da obra de arte hoje em dia. Uma recepção pop da arte naturalmente deriva sua compreensão desse limitado repertório. Nada posso fazer a respeito disso. Meu trabalho não é pedagógico.

H – Vamos falar um pouco da ligação de sua obra com outras artes, como a literatura. Esta ligação existe? De que forma ela é expressada? Há intervenções com palavras nos desenhos?
R: Houve, no começo, uma pretensão de expressar uma certa caligrafia, muito embora simbólica, em alguns desenhos. Mas logo descartei isso. No entanto, a leitura é uma das minhas paixões. Há um interessantíssimo campo de contato entre as artes plásticas e a literatura, notadamente a poesia. A tradição desse diálogo remonta aos gregos e chega, sem interrupção, à arte contemporânea. A história da evolução da linguagem desse diálogo é imensa e muito complexa. Há até um termo técnico para isso: ecfrase. No meu caso, essa necessidade se impôs. Contrariamente ao impulso, meio wagneriano, de abarcar dentro do universo plástico o continente da escrita poética, eu parti para o diálogo com aqueles artistas que realmente sabem fazer o trabalho: os poetas. E me dediquei, neste diálogo, a fazer melhor aquilo que eu faço. O significado de dialogar com artistas de uma outra área de expressão, ou seja, criando um trabalho interdisciplinar, me parece da maior importância nessa época em que vivemos. A diferença em nosso trabalho é que o diálogo pode ser interdisciplinar, mas tanto a poesia quanto o desenho têm de dar conta do recado sem que um transborde para o campo de expressão do outro. É uma experiência que exige uma sintaxe e um vocabulário bastante ricos e enriquecedores. De ambas as partes. O primeiro trabalho que fiz, nesse sentido, remonta a minha individual na Galeria Ulrich Gering, de Frankfurt, em 1991. Toda a mostra seguiu um percurso de composição derivado da leitura do poema Finismundo, de Haroldo de Campos. Neste sentido foi um diálogo clássico, pois Finismundo já estava feito. Posteriormente, comecei a trabalhar ininterruptamente com a Josely Vianna o que resultou, até hoje, em mais de 10 instalações pelo Brasil e pelo mundo. Aí a experiência foi diferente, porque começamos a criar as peças visuais e poéticas simultaneamente. Recentemente, isto é, desde 2001, também comecei a trabalhar com a poesia de Luis Dolhnikoff, com resultados diferentes mas também muito interessantes. Este trabalho acabou de ser mostrado no MON no Instituto Tomie Ohtake.

H – Em 2004, acho, fui ao MON e me surpreendi com uma exposição de seus desenhos que estava lá. Como todo mundo diz, “de longe são fotografias perfeitas”, só se aproximando é que vemos a delicadeza das tonalidades e texturas construídas com grafite. Escrevi isso por que gostaria de falar de sua técnica.
Você vai até um local, tira uma série de fotos e depois desenvolve o desenho em cima destas fotos? Ou você observa diretamente o local?
R: Bom, conhecendo a história do desenho, eu dificilmente me referiria aos meus trabalhos como “delicados”. Eu reconheço uma delicadeza no desenho de Dürer, de Ingres, ou de um Amador Pérez, notável desenhista carioca. Os meus, coitados, são uma série de rabiscos furiosos. É coisa pra se comprovar ao vivo. Chamo a essa minha técnica de “intensidade estrutural”. A mão emula com movimentos muito rápidos e abrangentes a “sensação” de afloramento plástico da superfície das coisas. Esse movimento de aproxima/afasta que as pessoas fazem para averiguar a definição do desenho e sua aparente verossimilhança, deriva de um arsenal técnico inteiramente clássico. Pegue um detalhe de 5x5cm do trabalho e você vai entender a que eu me refiro.
Meu desenho é fisicamente muito exigente. Volta e meia me vejo apelando para anti-inflamatórios para diminuir dores nas costas e nos braços. Dito isso, também é preciso dizer que a fotografia é apenas um dos recursos que mobilizo na criação dos desenhos. Mas nem sempre. A fotografia é uma espécie de caderninho de apontamentos, um recurso para estimular a memória, e raramente uma fonte da qual possa “copiar” diretamente alguma coisa (a propósito: é muito mais difícil tentar copiar uma foto do que se basear nela para fazer um desenho, obviamente. O artista que copia a foto artesanalmente, tem, pois, a intenção clara de fazer disso um “depoimento”, como no caso dos hiper-realistas). Por outro lado já perdi a conta de quantas pinturas já “copiei” em meus estudos. A luz, por exemplo, é rigorosamente estudada para além do resultado fotográfico. A forma e o espaço, nas minha série de “Dispersões” têm como fonte básica a memória estimulada por falas gravadas num gravador de mão: ou na série de “Refigurações”, a base são apropriações dos campos visuais da arte abstrata. Nas naturezas-mortas me é muito mais fácil partir do referente real mesmo, na observação direta. No ano passado, num período que passei no sul da Ilha de Sta. Catarina desenhando muitas naturezas-mortas, minha dieta recebeu um saudável acrécimo daquelas várias frutas. Se o mês estiver chuvoso, pode ter certeza que algumas naturezas-mortas vão sair do meu atelier. Na paisagem, eu creio que a fonte histórica, ou seja, certo tipo de organização ou composição de um determinado artista, é uma referência muito mais básica e estrutural para o trabalho do que a fotografia. Por outro lado, também utilizo a fotografia a meio caminho, para registrar e estudar ocorrências visuais específicas que me interessam em determinados trabalhos que já estão sendo executados. Enfim, utilizo a fotografia sem qualquer preconceito, reverência ou cuidado. Ela é tão útil quanto os vários rabiscos que faço em meu bloquinho de anotações.

H – Você tira , digamos, 36 fotos e se baseia em uma ou faz uma colagem de várias fotos, sintetizadas no desenho?
R: É curioso. Já tirei de uma situação rolos de filme para não usar diretamente nenhuma foto nos desenhos. Mas elas me serviram de referência, no conjunto, para alcançar um determinado “clima” no trabalho.
Por outro lado, de fotos únicas derivei mais de uma dezena de desenhos, modificando a luz, a fatura, a própria composição. Evidentemente, nesses casos, a foto inicial já estava pensada para comportar os estudos dessas variações. Ou seja, a foto que eu tirei já foi precedida de alguns estudos no meu caderno. No começo, isso há uns quinze anos, eu ainda me descabelava para chegar a um resultado mais verossímil com uma foto que tinha como referência. Depois, isso me cansou terrivelmente. Quando “soltei a mão”, descobri uma fonte de prazer muito mais estimulante do que a finalização do resultado.

H – Que equipamento você usa para tirar as fotos? Uma máquina reflex com lente 50 mm?
R: Depende do que eu procuro. Se for alguma coisa genérica, uma maquininha de bolso de foco automático. Se for alguma textura ou forma muito específica, uma Nikon F2, em que eu possa ajustar o foco manualmente. Nada de máquinas digitais. Ainda. É um investimento muito caro para a finalidade que eu quero. Já que tenho as velhas máquinas, que funcionam perfeitamente. Pense que quando uso um monte de fontos só para orientar um “ambiente” de um único desenho, um revelação automática, dessas baratinhas de 1h, já me dá o que preciso. Na digital eu precisaria imprimir o resultado numa impressora com uma super definição e gastar trilhões em cartuchos de tinta. Além do tempo inconcebível que tal tarefa duraria. Nem pensar....

H – Gostaria que falasse um pouco de sua rotina de trabalho. Quanto tempo você leva para criar uma obra? Semanas, meses? Quantas horas por dia? A partir do momento em que começa só para quando termina?
R: Tempo. Esse é um dado importante. Talvez não tanto para a feitura do trabalho, mas para aquilo que o trabalho sugere. É uma pergunta inevitável, porque o trabalho leva a pessoa a se fazer essa pergunta. Por quê? Porque chega a ser quase inconcebível que alguém “perca” tanto tempo só para desenhar uma paisagem banal. Sem gente, sem casas, sem qualquer adereço histórico, sem narrativa aparente, praticamente sem “mensagem”. Nesse sentido, sem nenhuma referência a que se agarrar, resta à pessoa pensar nesse vínculo com a fotografia ou com alguma coisa ecológica. No fim, tal tipo de apreensão corriqueira do trabalho é meio pop mesmo. No entanto, o trabalho é feito numa direção radicalmente oposta, e, admito, nesse sentido é muito exigente: “lançar o trabalho”, ou seja, imaginar sua composição, luz, tonalidade, o arranjo e às vezes até seu “parentesco”, é uma tarefa que me consome muito mais tempo do que sua feitura. Algumas séries me exigiram anos de estudos, visitas a museus e leitura direcionada para chegar a uma formalização. Mas uma certa qualidade “atemporal” do meu trabalho é necessária para realizar a suspensão da certeza necessária para dar acesso às outras questões subjacentes.
Trabalho 24hs por dia. Sonho com os desenhos, janto e almoço pensando neles, e quando vou, finalmente, para a prancheta, minha cabeça não está no desenho, mas noutro lugar. Desenho, por isso, ouvindo música. Às vezes passo semanas escutando a mesma música. Só pra não sair do clima. A velocidade com que desenho é rápida: já disse que ele vem de uma série de rabiscos e movimentos de mão justapostos. Um desenho pequeno, por isso, pode demorar mais que um grande. Esses, no entanto, demoram muito. Não pela quantidade de desenho propriamente dita, mas porque o tamanho implica movimentos mais amplos e vigorosos, e se eu pegar direto estouro minha mão ou minhas costas. Então tenho que ir devagar.

H – Para o trabalho, você utiliza apenas papel e grafite? Papel canson 200g, por exemplo? Grafites de várias durezas?
R: Apenas papel e grafite. Geralmente um Fabriano de 300g, pra aguentar o tranco, ou seja, rabiscos muito fortes que eu imprimo no papel com o traço, sem que a trama ceda. E grafites do 6B ao 4H, compõem cerca de 12 gradações. Os moles não podem esboroar, os duros não podem rasgar ou cortar. Ou seja: os grafites são de marcas muito boas. Se a textura mudar, como no caso em que acabei de desenhar uma pele de beringela, papel Fabriano não serve. Daí tem de ser um Schoeller da série G. Que parece uma porcelana. Enfim, eu me divirto.

H – O desenho baseado em uma foto que registra a natureza. Por que a intermediação da máquina fotográfica no processo criativo?
R: Eu acho que você está imaginando uma relevância para uma suposta presença da fotografia no trabalho que ela, de fato, não tem. O resto está explicado acima.

H – Você atua em outras áreas além das artes visuais, como por exemplo produção teórica (ensaios) e ensino?
R: Já dei aulas, mas me cansei demais... como não sou professor, acabo tendo de dispensar um tempo muito longo com cada um dos alunos. O resultado é bom, mas é uma coisa que me afasta demais do meu trabalho. Já a produção teórica, embora bissexta, é parte do trabalho. No sentido de que eu tenho que ler e discutir muito, geralmente por email, com meus interlocutores. Desse diálogo eu e a Josely criamos uma página de cultura em jornais do PR e SC entre 1996 e 2000, a “Musa paradisiaca”, que virou um livro que editamos pela Mirabilia, a editora que fundamos em 2001.

H – Você é casado? Tem filhos? Quantos? Que idade eles tem?
R: Sim. Vivo com a Josely Vianna Baptista, a poeta com quem comecei a trabalhar numa série de projetos, em 1992. Com a continuidade do trabalho e da amizade ficamos juntos. Tenho um filho com ela, o Pedro Jerônimo, de oito anos.

H – Gostaria que falasse um pouquinho sobre seu trabalho. Pode citar algumas exposições principais de que participou? Qual foi a mais recente? Qual será (onde) a próxima?
R: Depois que voltei ao Brasil expus nas Bienais de SP e de Havana. Estive na primeira exposição de arte brasileira contemporânea na China, em 1995, no Yaw Huang Art Museum de Pequim, ao lado de outros 8 artistas com trabalhos sobre papel, entre eles Iberê Camargo, Amilcar de Castro e Emanoel Araújo. No ano seguinte estive na Zeichnung Heute, do Kunstverein de Frankfurt, que reuniu desenhos de 100 artistas em atividade no mundo. A mostra mais recente foi no final do ano passado no Instituto Tomie Ohtake em São Paulo, um desdobramento da que eu apresentei no MON, em abril do mesmo ano, 2005. Exposições desse porte acontecem em intervalos de 3 ou mais anos e são conseqüência de um projeto que se desenvolve no intervalo. O próximo projeto é ir pra Região de Guaraqueçaba e Superagüi, no litoral paranaense, por um período longo e trazer de lá um acervo de desenhos da região. Vai ser interessante fazer um contraponto com os desenhos que William Michaud fez da mesma região no século XIX. Os desenhos dele são magníficos, ele era um artista de excelente formação clássica. Mas ainda pertecem àquele paradigma do artista viajante do Iluminismo. Muita coisa pode ficar bastante clara para as pessoas a partir de tal confronto. Necessariamente, pelo significado do projeto, terei de mostrar esses desenhos no Paraná, quem sabe, novamente, no próprio MON. E talvez em Vevey, na Suiça, por que não?, a terra natal de Michaud. A mostra terá a curadoria de Paulo Herkenhoff.

H – Uma última pergunta: quem são as maiores influências em seu trabalho? Artistas, escolas, movimentos, lembranças, técnicas.
R: Não há uma coisa como uma influência constante em meu trabalho. Há referências pontuais, como Lorrain e Poussin, numa certa fase do início, o Chardin das naturezas-mortas e o Fragonard de composições quase conceituais, o Post das paisagens brasileiras, os artistas da Escola de Barbizon, depois os da Escola do Rio Hudson, depois o Cézanne que estudou Poussin, o Picasso da Suite Vollard, o trabalho andarilho de Richard Long, a intensidade dos campos planos de Kiefer e por aí vai... no Brasil já me debrucei sobre Michaud, Loio-Pérsio e Guignard, entre outros. Dois artistas que admiro com sinceridade são Lucien Freud e Balthus. O trabalho quase escultórico da pintura de Freud é uma maravilha. É uma qualidade que me inspira a fatura gráfica dos meus desenhos, pois Freud trabalha a contrapelo da técnica pictória clássica, quase prensando a tinta com o pincel e a espátula. Dá, então pra tentar fazer uma analogia com o lápis. E a luz de Piero de la Francesca nos trabalhos de paisagem de Balthus jamais vai deixar de me maravilhar.... ao vê-los, eu sei o que ainda me falta atingir.

Revista Heterodoxo
Fevereiro de 2006

 
 
by artebr.com