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Duas Vontades

O título da exposição de Felipe Cohen, “Duas vontades”, não se refere a uma dupla de forças antagônicas, conflitantes, em oposição uma contra outra, mas a duas pulsões que, em atrito, aspiram à conformação de uma unidade, um único corpo, este sim, com propriedades ambivalentes. As esculturas se constituem sempre de pares de materiais – madeira e mármore, granito e feltro, mármore e argila, vidro e madeira –, assim como os desenhos criam volumetrias que se distinguem por dois tons de branco: um luminoso, do pigmento, e outro opaco, do papel. A descontinuidade entre os elementos se virtualiza em sistemas de encaixe, de pressão e de apoio, que sugerem movimentos simultâneos de contração e de expansão dos limites físicos, seja entre as partes, seja na inteireza das peças. O que permite dizer que a substância desses fenômenos se revela na sintaxe de procedimentos, na concentração de energias destinadas à conexão, mais do que na conexão propriamente.

A articulação estrutural de matérias distintas realiza o nivelamento dos contrastes e, ao mesmo tempo, preserva a irredutibilidade das coisas, a fim de colocar em evidência a maneira como se aliam, se arranjam e se combinam aqueles que são diversos quanto à forma, ao peso, à superfície, à cor e à temperatura. As peças resultantes são determinadas pela concatenação de causas e efeitos. Tornam-se o elo entre a potência e o ato, o desejo e a necessidade de aliança. São o que querem e o que pretendem. Apresentam-se como a motivação dos nexos que estabelecem, tal qual “o homem é a objetividade de suas vontades”. Nas junções formais, o trabalho institui relação de mútua dependência entre os componentes, de modo a fazer com que cada um deles só defina aspecto e posicionamento no contato e na fricção com o antagonista. Daí a obra existir em oscilação numa escala que vai da sensualidade à transcendência: das matérias que se cruzam e se atravessam por força de atração à evocação da “forma suprema”, dotada de significados supra-sensíveis.

Isso fica evidente nos trabalhos que fazem referência à cruz, símbolo tradicional da iconografia religiosa e da história da arte. Imagem que, pelos sentidos díspares que acumulou no tempo, aparece nos tridimensionais do artista adaptada a sínteses analíticas: a uma ordem geométrica de equilíbrio duvidoso e a equações em que corpo e cruz surgem integrados, com distinção de papéis quase indeterminada. Na escultura de mármore e madeira, o que seria o personagem do sacrifício (a pedra) não está sob a cruz, carregando-a, mas debruçado sobre a estrutura que, agora, lhe serve de anteparo. A densidade do mármore se relativiza na sustentação que o mantém inclinado, com apoios por baixo, pelo lado, enquanto a aparência de desgaste da superfície esburacada, cheia de manchas, desmente o idealismo formal de seu corte retilíneo. Não há adesão nem ao signo do sofrimento cristão nem à tradição humanista da arte ocidental. A peça cuida de fundar seu próprio lugar, entre a abstração e a figuração, entre o martírio e o repouso.

Como em todas as esculturas desta mostra, a matéria que confere unidade a “Céu baixo” é a mais frágil das que a constitui. O trabalho consiste de uma chapa de vidro de três braços em “Y”, com cada um dos segmentos encaixado nas corrediças de uma gaveta de madeira. Tal disposição alude à figura de um corpo crucificado e forma, sob o vidro, um triângulo horizontal na área do piso entre os compartimentos, no centro da estrutura. Essa interioridade isolada, contida, parece irradiar força centrífuga para os vetores que delimitam uma espécie de espelho d’água no plano translúcido da obra. O campo reflexivo, virtual, capaz de trazer o que está no alto para o nível do chão – embora nenhuma imagem se fixe ali –, é o mesmo que aglutina, a partir de suas extremidades, o conjunto de gavetas que lhe serve de base. Noutros termos, trata-se de uma cruz despedaçada, cujas partes estão atadas por um corpo fluído, preso a elas como se as protegesse, como uma tampa. Não há nada nas gavetas para ver através do vidro. E como tudo ali tende a ser uma coisa só, a peça multiplica a presença do visitante para achatá-la num vazio tornado infinito entre o teto e o solo do espaço.

O vídeo presente à exposição, pelo contrário, forja um limite para o céu. O filme compõe-se de uma única cena de paisagem, um horizonte em plano de câmera que mostra o mar na margem inferior. Daí para cima, o enquadramento é tomado por um fundo branco sobre o qual, por vezes, incide um feixe de luz, uma sombra, sem a mesma profundidade de campo que têm as águas. Adiante no tempo, e de acordo com o nível do som provocado pela quebra de ondas, a barra dessa tela branca se levanta, aos poucos, com dificuldade. Um tanto mais, e volta; um tanto menos, e volta. Ergue-se numa ponta, noutra e no centro da imagem, por fins de sedução ou com esforço, em movimentos leves ou resistentes, sempre de acordo com o nível do marulho. Eis que, em meio à lentidão do vai-e-vem, uma lufada suspende o branco para revelar, por detrás, pedaços de um outro plano monocromático, desta vez azul. A brancura despenca de novo, e percebe-se o véu, a cortina que desce amassada do alto do quadro até ficar rente à linha do horizonte. Um pano alvo, amarrotado, que foi céu por alguns instantes e que transformou em algo falso, também por instantes, o céu azul, feito tecido passado a ferro. A despeito da cadência do mar, durante sete minutos, a ação principal do filme é o empenho do vento para desvelar um cenário sem atores, à beira da praia. São dois sopros, de vida e morte, que convergem para uma existência pendular, entre a euforia da vontade e a angústia conseqüente da satisfação.

José Augusto Ribeiro

 
 
by artebr.com