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A SUBLEVAÇÃO DA LINHA

"A aranha tece puxando o fio da teia" Luiz Vieira

A linha é o substantivo e o adjetivo do percurso artístico de Edith Derdyk. Ao longo dele é ela quem se desenovela como protagonista. Será, talvez, difícil essa conclusão à vista da série atual de trabalhos que, em princípio não sugere nenhuma continuidade com seus antigos desenhos. Afinal qual o liame entre eles e esses organismos esconsamente pendurados no teto ou em paredes, com suas aparências inusitadas de cornucópias de formas, formas excessivas e, paradoxalmente, sem andaimes ou estruturas visíveis? Mas é o que ocorre. Há um fio que os atravessa aproximando-os não só com os desenhos mais antigos mas também com as investigações sobre a prática do desenho e que resultaram em livros que se tornaram referências obrigatórias dentro do campo da Arte-Educação; até mesmo nas peças gráficas, nas ilustrações de livros feitas simultaneamente ao seu trabalho artístico mas de certa maneira à margem dele, e que lhe propiciou o aprofundamento de aspectos relevantes para o desenvolvimento de sua busca plástica. Mesmo ali, embora em outras claves, em sentido bastante diverso dessas esculturas – se é adequado nomeá-las deste modo tão convencional – orgânicas, tão incomodamente próximas dos nossos próprios corpos, mesmo ali já reinava absoluta a linha.
Para que se possa debruçar sobre os trabalhos de Edith Derdyk e vencer sua superfície, conviria inicialmente refletir sobre a identidade que há em nosso idioma entre a raiz etimológica das palavras desenho e desígnio (sendo esta última, estejamos atentos, uma palavra que se estende até o vocábulo desejo), cotejá-lo com seu equivalente em inglês, para compreender essa expressão dentro de seu sentido mais translato. Posteriormente, considerando que toda ação demanda do corpo um elenco de gestos, iremos nos deter na ação peculiar envolvida no exercício do desenho, sob o prisma específico das modificações ocorridas ao longo do percurso artístico de Edith Derdyk.
Há sempre contido num traço – em qualquer traço - , no gesto simples e espontâneo de se criar um sulco num plano de papel, no mesmo movimento que faz desse sulco a videira que recebe a semente da imagem depositada pelo grafite ou tinta ou..., uma vontade de apropriação e construção de um espaço. Pois, se se entende o plano do papel até então intocado como uma metáfora do universo, a paralisia que sugere e impõe sua aridez desértica, labirinto borgiano com sua vastidão a dissolver as coisas, um gesto sobre equivale a definição de um norte, uma afirmação que contraria a dinâmica do imenso vazio que este universo sugere, o vazio das coisas sem significado, com sua voragem a se espraiar sobre tudo, ocupando-as e fazendo-as desaparecer. Sob este ângulo, mesmo o desenho ocioso feito com a ponta do dedo sobre a areia, a garatuja que esquecidamente produz-se ao
Lado das conversas telefônicas, o bosquejo aparentemente gratuito, inefável, enfim, a miríade de rastros que deixamos à face das coisas, são cifras, são signos, são os despojos ou marcas da nossa subjetividade às voltas com seu permanente desejo de transcendência.
Reter as coisas do mundo é parte fundante do processo pelo qual o homem se faz homem, o que naturalmente inclui o seu reverso, o desenvolvimento de seu processo de expressão. A ação de desenhar deve ser considerada em dois caminhos em grande medida entrelaçados: como forma de reter o visível e como forma de projetá-lo. Quanto ao primeiro pode-se agora emprestar a raiz etimológica do vocábulo em inglês “to draw”, que melhor evidencia o fato de que “desenhar” também significa “arrastar”, ou “puxar” para a superfície do papel um e outro aspecto do visível. Não importa aqui diferenciar se aquilo que se retém é feito premeditadamente sob um olhar atento, preciso, pretensamente mecânico posto que dotado do desejo absurdo de não influir naquilo que está sendo visto, ou é inteiramente modificado por um olhar colocado a serviço do estado de espírito daquele eu vê. Desenhar, na feliz definição do artista Luiz Paulo Baravelli, ele mesmo um exímio desenhista, seria, em oposição à pintura, “olhar de perto”. Nessa linha precisa de compreensão do que seja desenho, e que deriva de uma opção estética igualmente precisa – o Naturalismo e suas variantes -, desenhar equivale a auscultar um determinado fragmento do visível e, nos casos m ais extremados, abstraí-lo até seus aspectos mais essenciais, até o ponto estrito mediante o qual pode-se evocar o fragmento em toda sua inteireza. Desse modo desenhar é também, conforme já se indicou, exercício que parte do presente mas que também confina com o passado, com a memória, com o resíduo, com aquilo que se deposita e sobra por decantação da visita continuada que o olhar faz ao mundo.
A segunda via pela qual acontece o desenho não aponta para o passado mas para o futuro. Por ela justifica-se com mais clareza o trinômio desenho/desígnio/desejo, dado que ela ocorre a partir de uma insatisfação que se tem diante do mundo, um desejo de nele intervir para modificar sua forma. Por sua dimensão a um só tempo projetiva e operativa, esse desenho reveste-se de uma qualidade simbólica outra, uma vez que ele nos fala da possibilidade de materialização de uma forma até então inexistente. Mais do que a sinalização de uma idéia até então embutida, ele acena com a iminência da sua realização no mundo.
A trajetória de Edith Derdyk é marcada pela passagem por essas duas trilhas. Visto em retrospecto o trabalho, desde sempre desenho, chama a atenção pela consciência da linha. “Desde sempre, sempre desenhei. Uma certa afinidade quase que biológica com o universo gráfico que a linha desvenda”. A enorme quantidade de desenhos figurativos relativos a primeira fase da artista, encerrada por volta de 1988, encontra sua afinidade com as lições sobre a linha apresentadas pela obra de Paul Klee. Neles encontramos uma linha que não se reduz jamais ao papel de sinalizar o contorno das coisas, que não se ajusta com a tarefa de contê-las mas que se volta sobre elas recobrindo-as de hachurados densos ou mesmo que se projeta para fora, atacando os espaços em branco, impedindo a fixidez do resultado nos moldes plácidos do clássico binômio fundo-figura. A linha sofre uma espécie de proliferação descontrolada e termina por sobrecarregar o significante original composto pela paisagem, figura humana, ou qualquer outro motivo que tenha servido de ponto de partida para a artista. O desenho descentra-se, a perspectiva enunciada sucumbe diante dessa linha que se desloca irradiando-se, fletindo em vetores que arrancam o olhar para um rumo distinto do que ele costumeiramente buscaria. Tanto melhor se alinha for produzida por uma simples caneta esferográfica: o enodoamento, o borrão que se confunde com o ponto de chegada, com o momento em que a mão interrompe a pressão efetuada sobre a folha de papel, confere carne ao significante, além de fazer da imagem a gema que se adivinha em meio ao ruído e a sujeira. De passagem convém notar que, assim tratado, o próprio papel tem retirada a sua condição imaculadamente conspícua. As imagens turvas contrariam sua clareza mediana e é exatamente a perseguição desse propósito que incorre num uso freqüente de papéis pouco nobres, papéis de segunda ordem, grosseiros e texturados, ou mesmo papéis pertencentes a cadernos de matemática, que terão negados a tênue e exata retícula que lhes atravessa de cima a baixo.
O segundo momento da trajetória da artista encontraria sua melhor expressão em uma mostra realizada em 1990 no Museu de Arte de São Paulo – MASP. Escapando do papel como suporte ela passaria a empregar grandes faixas de tecidos toscos, tratados com uma solução que combinava em proporções diversas gesso, cal, cola e carbonato de cálcio. A itemização dos elementos misturados e aplicados na superfície do tecido disposto em faixas longas e estreitas, serve aqui para assinalar que, se por um lado é a linha quem dá a tônica dessa obra, por outro ela só se desenvolve com essa agudeza em função da complexidade com que a artista vai encarando o todo do processo. Agora, ao contrário do papel, é o tecido que serve de suporte em imagens. Altera-se o jogo irisado de linhas que se geometrizam em respeito ao pano de fundo composto pela trama regular de linhas verdadeiras, linhas extraídas da natureza, dos caules do linho e do cânhamo e das sementes do algodão. Estas linhas, está visto, respiram. Tem espessuras variáveis em razão da maneira com que dialogam com o ar durante o processo de secagem, ou mesmo em razão do depósito de um óxido qualquer de seu interior.
Emulada pelo lirismo da trama geométrica que o tecido oferece, a artista, sem abandonar o desenho e o encanto pelo seu fonema básico, a linha, modifica substancialmente os meios e o método de realizá-lo. Vamos a eles. Obediente à ordem geométrica estabelecida pelo tecido a artista corta-o em pedaços retangulares para depois costurá-los em justaposição até obter uma faixa. A precisão dos cortes efetuados nas extremidades superior e inferior de cada pedaço, facilita para que se possa emendá-lo posteriormente, e diverge com a irregularidade dos cortes laterais que inevitavelmente vão se desfazendo em fios. A partir daí e relembrando que o tecido como um todo foi banhado por uma solução, cada pedaço é tratado de modo a ostentar uma série de sub-campos geométricos de coloração variável e divididos entre si por linhas fortes traçadas com o auxílio de régua ou – aí o momento da virada – divididos e preenchidos por linhas costuradas.
Linhas costuradas. A maneira como a artista expandiu o seu entendimento do ato de desenhar terminou por conferir uma materialidade concreta a linha ao mesmo tempo em que lhe fez descobrir uma técnica ancestral. Ao jogo ritmado e desatado da cálida geometria de linhas e cores que escorre ao longo das faixas, num percurso de prolongamentos e bifurcações que se sucedem como numa paisagem vista de cima, como campos cultivados ou construções que desse ângulo vertiginoso confundem-se com suas sombras e continuam em outras construções, insinua-se um outro jogo criado com o corpo da artista e que culmina no movimento das mãos e nas pontas dos dedos. São eles que aprisionam o corpo da agulha, a extremidade metálica, prateada e atrevida da linha. É ela quem, sob o comando da artista, conjurada com o tempo, vai, plic-plic, abrindo espaço entre as fibras do tecido, projetando-se para o outro lado, ávida pelo encontro com o mesmo par de pontas de dedos que irá fazê-la retornar, um pouco mais a frente, para o outro lado, numa dança perpétua e sinuosa, feita de aparições e ocultamentos, silêncio, concentração, olhar fixo e lacrimejante.
Ao curvar-se sobre si, apontando para o centro de seu corpo, para seu plexo solar, Edith Derdyk, ao mesmo tempo em que redescobre uma posição e uma rotina de trabalho cuja história perde-se no tempo, ao mesmo tempo em que se coloca na linha das mulheres que detiveram a ciência dessa atividade e fizeram-na um legado feminino, descobre sua potência, sua capacidade de tecer mundos e organismos, inventa sua expressão.
A incorporação do papel banhado em cola plástica e sua substituição pela folha de plástico significou apenas a ampliação desse processo. A transparência e a maleabilidade do material cumprem uma dupla função: por um lado faculta ao espectador a visualização mais imediata do tráfego da linha, da sua capacidade de, produzindo-se por intermédio do ofício da costura, contrariar a planura do plástico e interromper o deslizamento do olho. Dobras, cicatrizes e ranhuras emprestam peso e tactilidade ao que antes pensava-se invisível. Por outro lado explicita ainda mais o leque de gestos empregados na sua consecução. E os gestos agora são em maior número e mais francos. Progressivamente a artista vai ampliando a escala de cada obra de modo a fazer com que a mão não o tenha mais em sua palma ou, como já foi dito, na ponta de seus dedos. Aliás, deve-se considerar que a diferença entre a mão que segura um lápis da mão que segura uma agulha, descontando o fato de que aquela está condenada a vagar sobre a superfície do plano enquanto esta faz do reverso do plano seu alicerce, é apenas de intensidade e acuidade. Ambas, no entanto, pela excessiva submissão aos dedos, funcionam como prolongamento dóceis do lado objetivo da mente. Não é o que o ocorre com o novo processo empregado pela artista e muito menos com a sua evolução. Não são só os dedos que contam, mas o gesto de abrir a folha de plástico e de perder o controle total sobre ele uma vez que ele supera a envergadura dos braços. O trabalho é precariamente aconchegado ao colo porque a maior parte dele insiste em ficar amassado e pende para fora do horizonte da visão em direção ao solo.
O estágio atual radicaliza ainda mais essa investigação. O desenho do início tem de seu apenas o rastro da linha. Não há mais um plano, território composto de papel, tecido ou matéria plástica, onde ele pode se inscrever. O que há é apenas a teimosia e obsessiva fabricação da linha e ela está finalmente no mundo. A maneira da aranha que tece puxando o fio da própria teia, a artista faz do fabrico da linha o meio e o fim de seu trabalho. Com a força de seus braços e com o apoio de seu corpo ela vai lentamente desenovelando o enorme plano de plástico para em seguida comprimi-lo e amarrá-lo. Um gesto sobre e dentro de outro gesto, uma matéria dentro e sobre outra matéria, uma forma dentro e sobre uma outra forma, até a explosão de um emaranhado, uma víscera, um corpo que se desentranha à nossa frente, diante do nosso corpo ciosamente ocultado.

Agnaldo Farias
1996

texto para a exposição Art across Oceans/Porto de Longeline. Copenhague. Dinamarca

 
 
by artebr.com