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RESUMO

A obra de Deborah Engel remete a aspectos presentes na reflexão de Marie-José Mondzain acerca da imagem e de seu estatuto, na atualidade. Para a filósofa francesa, a imagem é lugar de encontro, “onde o olhar deve encontrar hospitalidade para o pensamento e não repouso para o olhar”. A artista indaga e propõe maneiras de ver – de ver a arte, a fotografia, o mundo, a subjetividade contemporânea.

Palavras-chave: fotografia, arte contemporânea, estética.

Deborah Engel: maneiras de ver, por uma outra teoria da imagem

Fabiana de Moraes

Ver não é só um simples gesto orgânico, mas uma operação complexa, onde estão em jogo a capacidade de cada um de se separar, de se pensar separado daquilo que ele vê, de saber que é visto por um outro olhar"

Marie-José Mondzain

Os trabalhos resultantes da investigação de Deborah Engel remetem justamente a aspectos da reflexão de Marie-José Mondzain acerca da imagem e de seu estatuto, na atualidade. Para a filósofa francesa, a imagem é lugar de encontro, “onde o olhar deve encontrar hospitalidade para o pensamento e não repouso para o olhar”1. De fato, diante das imagens propostas por Engel, antes do exercício do pensamento, somos tomados, rapidamente, pelo estado de entre dois – aquele momento em que o sentido ainda não acontece, e que a sensação se instala e interroga, provoca e conjuga estranhamento, incômodo e desejo –, estado bastante característico na recepção de trabalhos contemporâneos, que reviram, vasculham, desconstroem e transformam referências visuais, estéticas, culturais, sociais.

O percurso da artista, que inclui formações em história da arte e psicologia, faz-se presente ao longo da poética: nesta, são recorrentes operações que interrogam a formação do olhar (pela história), assim que e o olhar como objeto e função intimamente relacionada ao desejo (como indica a psicanálise).

A alegoria, elemento que serve de princípio estético para muitas obras atuais, também estrutura a “escrita” de Engel. A fotografia, de certo modo, libera-se do referente, se distanciando da função de “documento”, se aproximando da ambiguidade alegórica (Rouillé, 2005). Enquanto matéria, a fotografia se distancia progressivamente de sua função de mera “impressão de espaço e de tempo”. O referente, entretanto, não desaparece no trabalho de Engel: ele serve de contexto, ou mesmo de fundo, para operações particulares.

Deslocamento, transitoriedade e duração : da musicalidade

As séries de trabalhos sugerem, confirmam, situações de deslocamento. Mas a imagem não é justamente aparição e desaparecimento, lugar transitório de um encontro? Em Tudo é passageiro – passantes (2005-2009), a artista registra as pernas pessoas sentadas (na barca, no metrô, no ônibus, no aeroporto, na Central do Brasil), sobre as quais repousamos mais diversos pertences: jornais, notebooks, bolsas, buquê de flores, livro, alimentos, bebê... A partir dos registros, a artista dispõe, lado a lado, as séries de retângulos de modo a formar grades, estruturas seriadas, repetições. Essa composição/acumulação de imagens anula as possíveis singularidades. Lado a lado, de cima para baixo, a acumulação ordenada, que cria linhas de pernas e objetos diversos – tramas – resulta, por fim, em uma única e última imagem. Os tantos pares de pernas perdem-se. Ao mesmo tempo, a serem alinhados e ordenados, seriados, são elementos de uma partitura, peças de uma escrita marcada por um ritmo que persiste, que se repete e faz repetir imagens. Essa musicalidade sugerida pelas séries de imagens percorre grande parte da produção de Engel. A circulação de objetos, as paisagens que se alternam, marcam um o ritmo que guia a poética da artista, muitas das vezes, remetendo ao registro da musicalidade. O olhar do crítico, quando avança pelo portfolio, envolve-se, sem dar-se conta, cum esse exercício rítmico, composto de pausas e acelerações, de acordo com as imagens que encontra. O conjunto propõe uma experiência que transita entre composição plástica e musical. Em alguns momentos, o casamento entre fotografia e música acontece, de fato, como é o caso do trabalho em parceria com o artista sonoro Siri (Por um fio: fotografia sonora, 2011), apresentado na coletiva Escuta da Imagem1. A musicalidade está presente na abordagem da noção de tempo, de duração.

Maneiras de ver: “eu me vejo te ver” como constatação da pós-modernidade

Deborah Engel indaga e propõe maneiras de ver – de ver a arte, a fotografia, o mundo, a subjetividade contemporânea. Aqui, o suporte fotográfico serve de base, mas também é matéria plástica: quando retirado de uma reportagem de revista (Paisagens Possíveis, 2010); ao servir de complemento de um título (Um belo dia, Quando de repente, Felizes para Sempre, 2012); quando recortado e sobreposto, de modo a construir superfícies/relevos, perspectivas vertiginosas por repetição (Loco in Loco, 2013); sob a forma de adesivo distribuído a pessoas que o inserem em contextos, criando uma segunda fotografia, (Olho no olho, livro de artista, 2010). Para este último trabalho, a artista foi bem clara em relação ao procedimento a ser seguido por aquele a quem entregava um adesivo de seu olho: “Cole o adesivo em local onde você vá com frequência. Assim, meu olho passa a olhar seus olhos”.

É muito interessante o paralelo que podemos traçar, rapidamente, com a frase “eu me vejo me ver”, da Jeune Parque, personagem do poema de Paul Valéry. A tomada de consciência (tão moderna!), de Valéry é revista (involuntariamente?) por Engel. A artista, reformula a frase do poeta francês, em uma tomada de consciência pós-moderna: “Seu olhar sobre meu olhar poderá ser visto por novos olhares”. Ou seja: eu me vejo te ver, eu te vejo me fixar, me inserir em uma paisagem pertencente a seu mundo, a sua história. Eu me vejo circular, seguindo um fluxo afetivo e geográfico de pessoas que estão pelo mundo. Meu olho é objeto em plena dinâmica de circulação. No final do percurso do olho-adesivo (que tudo vê e por todos é visto), um mesmo suporte, um livro de artista, acolhe os pontos do deslocamento dessa mesma imagem – pontos de desdobramento dessa mesma imagem, que afinal não mais é mesma, mas alteridade.

Não estaria a artista se referindo, aqui, às condições de existência de toda imagem, às relações desta última com os registros do dizível e do visível, com os conceitos de semelhança e alteridade? Afinal, como se opera, hoje, a revolução do olhar? E como essa mudança paradigmática faz-se sentir na produção e, sobretudo, na recepção artísticas? Ainda nas palavras de Marie-José Mondzain, “aquele que olha e se constrói, constrói sua palavra a partir de seu olhar”; “o sujeito que vê é um sujeito falante” – a imagem é construída a partir de uma exigência do olhar e dessa relação surge a palavra. Engel aponta para a extrema fragilidade dessa operação estruturante que é a imagem. Tão logo surge, desaparece. Tão logo é composta, se desdobra em sentidos, em discursos, cessa de ser imagem, cala-se enquanto imagem. Todo movimento de construção da imagem e, por conseguinte, da palavra, encontra-se no registro do passageiro, do transitório – um regime aberto e em constante renovação, atualização. Essa dinâmica espelha muito bem um mundo de fluxos, de aceleração, de velocidade, da circulação de informação.

Janela na janela

No final de 2013, a artista passou os três meses do outono francês em residência na Cité Internationale de Arts, em Paris. No café Saint Régis, na Ile Saint Louis – lugar eleito por ela (“ambiente parisiense”) para passar as manhãs, entre jornais e textos de filosofia –, Engel parece ter encontrado a atmosfera propícia para uma nova experiência com e a partir da fotografia. Desse modo, paisagens de outono tornaram-se contexto para a série Sobre Paisagens, que reúne muitos dos elementos que fazem da investigação dessa artista uma verdadeira “teoria da imagem”.

Sobre a floresta e Sobre Cabana (ambas da série Sobre Paisagens), Engel posiciona uma moldura no interior da “janela” resultante do enquadramento da câmera. Essa interrupção (ou irrupção), a janela no interior da janela, interfere na leitura da imagem e opera um segundo recorte no interior daquilo que já se supunha recorte (do real). Ela coloca em questão a pertinência do enquadramento e o próprio ato fotográfico. Além disso, a moldura sugere/evoca o espaço pictórico dentro daquele que é espaço de impressão do referente. Tudo é pintura, no sentido de que tudo é representação? O que existe dentro do « cadre»1 é pintura; o que da moldura transborda é excesso. Qual é o lugar do excesso na arte? O espaço que a moldura abrange é contexto. E aqui o que vaza é tão importante quanto aquilo que a moldura delimita. O que vaza é a primeira imagem, como uma primeira pele, uma base – trata-se das beiradas do tal contexto. E só vaza porque nossos olhos (ainda hoje !) parecem estar condenados e condicionados a enxergar pintura no interior de toda moldura.

A palavra sobre pode referir-se à cabana ou à floresta (objetos que são duplamente enquadrados pela artista), mas também pode ser compreendida como « sobreposição », como se a moldura destacasse a cabana (ou a floresta), duplicando-a, retirando-a de seu fundo. Existiria aí, no interior da imagem, uma segunda imagem, possível graças a uma dupla operação de enquadramento – pela câmera e pelo posicionamento da moldura. A cabana, quando apreendida pela moldura, é o outro da cabana.

Como em Olho no olho e em Paisagens possíveis, o corpo da artista entra em cena, fragmentado. Em Sobre Paisagens, o corpo que ocupa parte da imagem – antebraço ou mão que segura a moldura –, nos coloca diante de um impasse. Quais os limites da imagem? Onde posicionar o recorte que determina a composição, que destaca, que duplica? Ao mesmo tempo, a mão que segura a moldura afirma que dentro (da foto), nada é permanente, que o recorte é aleatório, momentâneo, indicando um percurso possível do olhar. Recorte é uma segunda janela – uma janela dentro da outra.

O conjunto de imagens propostas por Engel compõe escritas, teorias da imagem – resultantes de um movimento incessante da artista, em seu trabalho de apreensão, captura e composição, e também de desconstrução, deformação, subversão das visibilidades. Trata-se, aqui de uma pesquisa sobre a imagem, mas também de um movimento que antecipa e desconstrói aquilo que poderia ter sido. O “que poderia ter sido”, opõe-se ao “ça a été” sugerido por Barthes. Se a fotografia algum dia foi certificado da presença do referente (“ça a été”), hoje pode liberar-se em presença dele: “poderia ter sido”, mas não é, uma vez que a manipulação da fotografia pelo artista desconstrói a relação com o referente. O referente não é mais o verdadeiro, a fonte da imagem-semelhança. O referente, hoje, é “imagem”.

Deborah Engel joga com os possíveis da imagem e com os possíveis de uma estética da fotografia. Provocadora e instigante, a artista coloca à prova nossa maneira de observar, nosso posicionamento diante do fotográfico, enquanto campo de exploração para a arte contemporânea.

1 Conferência realizada por Marie-José Mondzain, em ocasião do Rencontres d’Arles, em julho de 2013, na França.

Conférence de Marie-José Mondzain : Les rencontres d'Arles 2013

2 Curadoria de Fernanda Pequeno, na Galeria de Arte Ibeu, em ocasião do Foto Rio 2011.
3 Moldura, em francês.

Fabiana de Moraes (1972, Niterói) é curadora independente e é professor de Arte Brasileira e Mercado de arte na Ecole des métiers de la culture (Groupe EAC), em Paris. Doutora em Comunicação e Cultura (ECO/UFRJ), mestre em Estética e Ciências da Arte (Université Paris I Panthéon-Sorbonne). É curadora associada ao projeto ArtMaZone – Plataforma para as artes visuais (www.artmazone.org). Vive e trabalha entre Paris e Rio.

 
 
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