::: Galeria Virgílio :::

Ainda que tudo nas imagens de Beatriz Toledo pareça estar rebatido em superfície, ainda que tudo pareça ter sido depositado ali como que de uma só vez – como se se tivesse exercido uma espécie de compressão daqueles planos que usualmente se desdobram no processo de captura de uma imagem fotográfica –, em momento algum as fotografias da artista buscam essa espécie de “opacidade” nas próprias coisas sobre as quais se debruçam. As imagens de Beatriz possuem, sim, como disciplina, uma rigorosa frontalidade com relação a seus objetos; mas o rigor frontal dessas imagens nunca é seu ponto de chegada. Confrontar os objetos, para a artista, não é um modo de se assegurar deles, de inspecionar suas articulações internas; mas também não é um modo de se acercar desses objetos, de se reconhecer em meio a eles.

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É crucial para essa obra a tomada de um ponto de vista isento sobre as coisas, o que se deixa entrever imediatamente no caráter ínfimo dos objetos e no rebaixamento dos acontecimentos sobre os quais essas imagens se detém. A impressão é a de que a artista se concentra sobre tudo aquilo que não se destaca, que não possui relevância. Trata-se de automóveis há muito estacionados em um lugar qualquer, encobertos por capas, pelo mato ou pela poeira; de objetos empilhados em casas ou nas ruas, de plantas, de algumas frações vagas de fachadas de casas e de lojas, de montes de terra ou de neve. E os lugares de onde vêm essas imagens são igualmente indiferentes: nem bem equipados, nem abandonados, eles estão apenas dados sem muito ruído – estacionamentos, esquinas, becos, cantos quaisquer de uma praça. Mas a isenção das imagens reside também no fato de que nelas não há eleições ou hierarquias entre os elementos que as compõem, de modo que não se trata de reivindicar precedência de um sobre outro, ou mesmo de resgatar todos eles de seu estado de apatia¹.
Beatriz não celebra, por um lado, o aparecimento das coisas do cotidiano; e, por outro, também não se permite envolver por qualquer vertigem de fluidez, energia e velocidade que o espaço fotografado pudesse estimular – sendo ele preponderantemente urbano, desde sempre carregado de indícios de uma circulação que se quer cada vez mais acelerada.
Antes, o que parece figurar nessas imagens é uma reiterada deposição de coisas, agregações de objetos, que parecem desarticuladas, justamente porque os oferecem sem recorrer a qualquer explicação para sua presença ali. Tal é o resultado de um tratamento que minuciosamente indifere o que está próximo do que está distante; de um modo de operar com a câmera diante das coisas que preza pela dissipação daqueles efeitos visuais capazes de dar a ver a realidade de acordo com uma espécie de lógica que lhe quer ser interna ou que se pretende capaz de oferecer todos os elementos que compõem essa realidade proporcionados uns aos outros.
Para além da fotografia enquanto gênero, a artista parece dedicar boa parte de seu trabalho ao momento em que está diante das coisas, e é nesse momento que ela busca uma espécie de inclinação, para mirar seus objetos, suficiente para que eles se exibam como que mais rudes, o mais desinvestidos possível da tendência a uma ambientação qualquer que lhes assente uns entre os outros, ou, em outras palavras, que lhes articule conjuntamente, como partes integrantes de uma mesma organização da realidade, sujeitas a uma mesma regra, a uma mesma conduta. Ao contrário, as fotografias de Beatriz como que se recusam a olhar para as coisas “em perspectiva”, a sancioná-las, a justificá-las umas pelas outras, e o fazem concentrando-se sobre a posição que sua superfície toma diante das coisas que são nela capturadas.
O empenho de frontear os objetos, aqui, não possui nada de uma vontade de flagrá-los em um instante raro porque repleto de organizações visuais naturalmente internas a ele, capazes de oferecer tais objetos como que transparentes, prontos para serem inspecionados. Assim como as coisas que a artista busca são, como se disse, apáticas, ínfimas, desinvestidas de qualquer diferença, também o tempo exigido pela artista diante delas é em tudo contrário ao tempo de um instante irrecuperável.
Ao olhar para as imagens de Beatriz, é bem possível imaginar a artista buscando as coisas de acordo com uma incidência da luz que as percorra, a todas, com um mesmo valor, com uma mesma intensidade, bem como encarando-as com o máximo de centralidade possível.
Essas fotografias são avessas a qualquer coisa que insinue serem elas as notações de algo extraordinário; elas renunciam a mostrar aquilo que está dentro dos limites de suas bordas como qualquer tipo de visão privilegiada sobre as coisas. Por isso sua insistente tentativa de eliminar grandes jogos de luz e sombra, complexas articulações de planos e contraplanos, efeitos visuais que intensifiquem o desdobramento dos objetos em profundidade ou enquadramentos que privilegiem ou direcionem o olhar para um ou outro canto da imagem. A frontalidade é um a priori de todo o trabalho de Beatriz; é a forma que a artista encontrou para propor uma redução a um grau zero do domínio das coisas pelas abstrações do pensamento (que não cessam de lhes buscar sentido, de lhes classificar e relacionar entre si). Tudo isso faz com que as coisas nas imagens da artista apareçam com muita franqueza. Nem desoladas nem vibrantes, elas surgem tão inanimadas quanto podem ser.

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Em uma fotografia que a artista apresentou em uma exposição de 2007², aparecia, mais ou menos no centro da imagem, uma árvore; atrás dela, havia um edifício ainda em construção, cuja frente estava coberta por uma rede verde. O edifício não se elevava para muito acima da árvora, de modo que esta parecia estar incrustada nele, o que se acentuava pela aproximação entre os dois tons da mesma cor, um da rede, um da copa da planta. Ao pé do edifício, havia um muro acinzentado, que cortava a imagem mais ou menos horizontalmente, e duas linhas achatadas – a calçada, vista mais ou menos a partir da espessura de sua altura com relação à rua, e uma daquelas faixas brancas inscritas sobre o asfalto, para orientação de trânsito. Todos esses elementos habitavam a fração superior da superfície da fotografia. Embaixo, havia somente o campo escuro do asfalto, que se estendia até a borda inferior da imagem, ocupando mais ou menos um terço da superfície.
Chama a atenção o que ocorre no centro das imagens de Beatriz. Se essas obras recusam por princípio a tentativa de flagrar os objetos num momento em que se destaque uma coerência em seu agrupamento, o trabalho também não reside na busca de artifícios desarticuladores das relações entre esses objetos. Como se disse, a artista não quer exigir dos objetos que eles se demonstrem opacos por si mesmos – o que talvez ocorresse se se tratasse da busca de situações que por si sós já insinuassem um tipo de agrupamento das coisas fotografadas em que estas tivessem necessariamente vedada a possibilidade de reivindicar um sentido qualquer para o seu aparecimento ali, tendo sido, quem sabe, convertidas em partes indiferentes de uma superfície, uma vez tendo perdido por completo seu caráter substancial e passado a se apresentar fragmentárias. Muito ao contrário, as coisas comparecem inteiras nas imagens de Beatriz; ou, pelo menos, elas são nomeáveis, reconhecíveis, resgatáveis. Talvez mesmo porque essas imagens sejam avessas a todo tipo de “realce” dos objetos – avessas àquele que se sugere quando um elemento parece justificar os demais, protagonizar sobre eles (assim fazendo com que a imagem adquira um caráter qualquer de encenação, de momento profícuo, único, alegórico), mas também àquele que surge do estranhamento das coisas, de um aparecimento delas que requer que as descubramos. Para essas fotografias, tudo deve ser dado de uma só vez, e este é também um sentido daquele a priori de frontalidade no trato com os objetos.
O fato de que se tratasse de uma árvore o objeto que ocupava a região central daquela fotografia comentada há pouco talvez diga algo nesse sentido. Sem possuir naturalmente frente nem verso, a árvore orientava, bem na região que se supõe mais assediada da superfície da fotografia, um espaço raso, planificado; e, porque aparecia inteira, começando em algum lugar da calçada e terminando quase que junto à altura do edifício, ela solicitava, de cima abaixo, que o que estivesse ali com ela compartilhasse de sua planeza. Talvez por isso o edifício parecesse também reduzido a um só plano, muito embora surgisse de acordo com uma quase violenta inclinação perspectiva, que permitia que se visse a um só tempo sua frente para a rua e uma de suas laterais.
A noção de centro parece importante para as imagens de Beatriz. Mesmo que em muitas de suas fotografias não ocorra nada de especial nessa região da superfície (ou que no centro de muitas delas essa região não seja ocupada por um elemento em especial, como era aquela árvore), ainda assim, a artista demarca ali o horizonte, o ponto objetivo de sua visada; o que normalmente corresponde à linha que divide o plano horizontal do chão com a tendência vertical de alguma construção, muro ou elemento qualquer do cotidiano – a linha entre o asfalto e a árvore, naquela fotografia.
Tudo isso parece ser o resultado daquele empenho de Beatriz em frontear seus objetos, em buscar um ponto de vista que os enquadre por inteiro, não distorcidos e com um mesmo valor de iluminação. E a busca desse lugar para mirar as coisas envolve uma tomada de distância com relação a elas; envolve tomá-las de acordo com uma mediação de escala.
Por isso essas imagens ao mesmo tempo distanciam as coisas e as fazem rebater nítidas à frente. As nesgas de chão normalmente ocupam boas frações das superfícies das fotografias da artista, e aparecem bastante invariáveis ao longo de sua extensão. Elas possuem por si sós uma espécie de caráter contínuo, que não varia muito em razão da distância a partir da qual são apreendidas. O asfalto, por exemplo, é aplicado sem emendas muito evidentes, sem nada que facilite a codificação da largura da área por ele recoberta para quem o vê. Mas a artista também ali se recusa a apresentar o cálculo dessa distância, decerto mesmo porque isso corresponderia a mais uma abstração das coisas.
De qualquer forma, a isenção que Beatriz busca em suas fotografias passa por uma espécie de esvaziamento das balizas que o raciocínio possui para compreender os objetos, para deixá-los em seu devido lugar – esvaziamento que está também no fato de que não existam elementos suficientes para que se possa dizer com precisão qual é o lugar, qual é aquela cidade fotografada, e que está também no fato de que tudo pareça ali muito assentado, muito estagnado. Há, naquela fotografia, o edifício em construção, signo, sim, de algo de uma transformação constante, o que certamente diz respeito ao movimento da cidade contemporânea; mas ele parece tão bem acomodado naquela imagem, tão bem assentado em quase um só plano com a árvore, que é dado um tanto sem história, sem reivindicar o tempo futuro de seu acabamento ou o tempo passado de sua construção.
Não seria demasiado excessivo, por isso mesmo, dizer que as fotografias de Beatriz possuem um equilíbrio, uma espécie de placidez, que faz com que elas inspirem um certo classicismo; mas um classicismo – se isto for possível – que não reivindica a ordem das coisas, e, sim, que a posteriori permite que as próprias coisas levantem sua suspeita.
É como se a artista solicitasse uma possibilidade de visão das coisas em suspenso, abrindo brecha para uma vocação em certo sentido contemplativa nessas imagens, que reside na insistência com que os objetos ali presentes pendem para a frente todos ao mesmo tempo, como se não pudessem ser contidos pela atmosfera que os rodeia.
As fotografias de Beatriz instalam uma espécie de recuo, e sua forma é a de uma espessura ou soleira de onde as coisas podem ser vistas antes de se escancararem descarnadas em superfície, mas também antes de a elas toda uma carga simbólica se tivesse aderido. Nessa distância intermediária, os objetos se lançam violentos, crus, porque não parece haver resistência suficiente ali para contê-los. Uns em relação aos outros, eles estão todos afastados em um só plano eminentemente vertical; mas o próprio afastamento desse plano vertical se dá em relação à superfície da imagem, figurando-se naquelas frações das fotografias que deveriam orientar o ponto de fuga das imagens, mas que não podem fazê-lo por completo, porque também não se apresentam decifradas, codificadas. Isso ocorre com aquelas nesgas de chão de que se falou há pouco, e ocorre também, quando se trata de fotografias de espaços menos abertos, com outros muitos elementos, que podem ser uma parede, uma mesa, um guarda-roupas. O que importa é que as imagens da artista possuem sempre uma região “periférica”, próxima às suas bordas, que opera como se instalasse um espaço deslizante, de escala imprecisa.
A existência desse espaço indeterminado faz muitas vezes com que os objetos presentes nas imagens de Beatriz habitem estranhamente as fotografias, como se fossem eles capturados em sua exterioridade, mostrando-se com grande franqueza na superfície, mas também austeros, como se estivessem sob a ação de uma força de gravidade que os mantivesse em seus lugares e os resguardasse.